Наш зритель не хочет смотреть кино про простых людей

Александр Прошкин / Город 812, 2019-02-15, Андрей Морозов
Театр и кино / опубликовано 15.02.2019



Александр Прошкин
Кинорежиссёр Александр Прошкин  считает, что современное кино и телевидение деформируют российскую нацию. В интервьью он рассказал о том, каким ему запомнился послевоенный Ленинград, своей убеждённости, что сюжет его фильма "Чудо" основан на реальных событиях,  за что он любит актёров, и о том, почему в России нет жанра политического кино.

- Александр Анатольевич, вы сняли несколько  исторических фильмов.  Насколько сложно было передать в них  атмосферу прошлого?

- Должен сказать, что исторического кино не бывает, это выдумка. Есть костюмированное французское кино,  забава, развлечение. Например, «Фанфан-тюльпан» типично костюмированный фильм,  совершенно не  исторический, но соответствует нашему представлению о тех временах.

- Вы снимали   про разные эпохи - и  Пугачева, и   « Доктора Живаго», и про   Ломоносова…

- Это все разные  взгляды на историю из сегодняшнего дня. Я не могу смотреть из другого времени, я живу в этом, и могу смотреть только через призму  проблем сегодняшнего дня.

- Можно  сказать, что вы сторонник исторической достоверности в кино?

- Как честный человек, я максимально должен это соблюдать. Скажем, в «Ломоносове», за время действия, сменилось несколько царств, и для каждого мы делали разные военные мундиры, так как форма менялась, и мы заказывали еще и пуговицы для них, которых на экране никто не видит.

Конечно, в те времена был другой язык, и у нас был элемент стилизации, ведь герои исторических фильмов не могут говорить языком современных курилок. Каждая эпоха должна быть услышана, и люди времен войны не могли говорить так, как сегодня говорят на Курском вокзале.

На съемках «Вавилова» я соблюдал все, что было в то время, но сам фильм снимался с определенной целью, показать, как посредственность, серость убивают яркую личность, и как личность, идя на компромиссы, подписывает себе смертный приговор.

 У нас вся жизнь так построена: чуть оттепель и потом большие заморозки. Потом опять чуть-чуть оттепель и потом большие заморозки.   Причём, я должен сказать, что, несмотря на то, что в те времена были сложности,  жить в каком-то смысле было проще, чем сейчас. Было страшно, но изменения не влияли на жизнь и благополучие. Сейчас люди не выдерживают испытания деньгами. Как только человек становится самостоятельным, его тут же отключают от кормушки, он становится персоной нон-грата, и это происходит всюду, начиная от жэка кончая университетом, тем более в кинематографе.

- Вас что, лишают возможности зарабатывать?

- Нет, нас лишают возможности работать. Мы зарабатываем деньги своей профессией, потому что мыслим и чувствуем, а  не обслуживаем. Сейчас выросло поколение, которое умеет замечательно обслуживать и живет в большой радости от этой возможности.

-У вас есть совет для тех, кто хочет оставаться человеком?

- Он есть и всегда был, благодаря ему человек и выживает в стране, где нарушается система нравственных авторитетов. Я говорю о культуре, это единственный способ выживания человечества, как вида. Если у нас культура финансируется по остаточному принципу, то мы начинаем деградировать и деформироваться.

- Но ведь в кино есть продюсеры, которые используют частные капиталы. Разве это не возможность свободы?

- Это вам так кажется, ее нет и в помине. Кино – это нерентабельный бизнес, и без государственного субсидирования существовать не может.

- Как же уникальный случай с фильмом «Движение вверх», который побил рекорды по сборам?

- Но это не «Восемь с половиной»!  Меня эти проблемы не интересуют. С таким же успехом можно найти деньги про фильм про бандеровцев.

- Как получилось, что при всей вашей зависимости от государства при старом режиме, вы были вполне благополучным режиссером?

- Это вам кажется. В советское время я работал в редакции на телевидении. С одной стороны, дело было новое, с другой, мы с Михаилом Казаковым с самого начала попали в некое поле для эксперимента. У нас была хорошая литература, к нам приходили выдающиеся люди – Анатолий Эфрос, Юрий Любимов, Петр Фоменко.

Нас никто не ограничивал. При всем мракобесии, которое было у товарища Лапина, он был очень образованным человеком, и очень дорожил культурой. Тогда к ней было другое отношение, сейчас она даром не нужна. Была оттепель и количество экранизаций классики было невероятно большим, каждый день по всем трем каналам показывали филармонические концерты. Сейчас это неинтересно, потому что не дает доход.

- Говорят, такое внимание к классике свойственно тоталитарному режиму.

- Естественно, тоталитарный режим хочет отмазаться. Он прячется за чужие авторитеты, и это не только в  нашей стране так было. Но ничего страшного в этом нет, потому что эти авторитеты сами по себе несут огромное гуманистическое начало. Другое дело – как их трактовать.

Когда историю Пугачева трактуют как народно-освободительную войну, делают из него героя, и при этом не читают историю бунта у Пушкина… Если его прочесть, то можно понять, что все было не так просто, хотя  у автора была цензура.

- И еще какая – сам император!

- Он все-таки написал историю, в которой Пугачев появляется тогда, когда появляется преступление наверху. Если бы не было цареубийства, то и никакого Пугачева не было бы в помине. Это было смело. Этого не было в «Капитанской дочке», но есть в «Истории пугачевского бунта».

А если говорить про цензуру, то сейчас плоховато с Пушкиными, да и с цензорами масштаба Николая Первого.

- Но как все-таки вам  удавалось, при всей зависимости от государства, снимать хорошее кино?

- Мне ничего не удалось, или удалось непросто так. Что такое работа на телевидении?  Ты служащий  и никого не интересует твое мнение. Когда мы сдавали свои работы, нас не приглашали на просмотр. «Второстепенных людей в зал не приглашать», - говорила заместитель Лапина Стелла Жданова

У Лапина была своя игра. Он был очень образованный, что немаловажно, книгочей, даже книгоманьяк.  Когда мы снимали «Ломоносова», он пригласил к себе, у нас была долгая беседа. Он долго стращал чего нельзя показывать, особенно церкви. Когда  стали прощаться,  достал из стола томик Мандельштама, это было французское издание, тогда у нас его стихи не печатались, и подарил мне.

В то время была двойная жизнь, двойное соревнование, но мы не отвечали за то, что делали на экране. Я снял «Войну с саламандрами», но пленки просто смыли, чтобы никто не видел. Не только потому, что один из авторов подписал письмо в защиту Синявского, а потому что начались китайские события. А фильм был с некоторым подтекстом, дескать, в нашей жизни много саламандр. Я так и по сей день думаю.

- Думаете, сегодня у вас так не получилось бы?

- Нет. Я уже три года ничего не снимаю. Мне сложно получить деньги. Странно,  с одной с одной стороны не дают денег, а  с другой дают ордена.  Может быть, потому что сегодня в культуре другое направление – зарабатывать деньги. Человеческое начало,  когда человек сам по себе заслуживает любви, уважения и сочувствия – это кинематограф ушедшего времени. Сейчас важнее бандиты, менты… Мне это глубоко противно.

- Вы забыли про чиновников.

- Да, и чиновники, как плохие, так и замечательные.  Зритель настолько уже приучен к этому, что не хочет смотреть про простых людей, про самого себя, как он тяжело живет. Ему интереснее сериалы про роскошных женщин в роскошных интерьерах. Его уже посадили на эту иглу.

- Не удивительно, что все это делает интеллигенция?

- Трудно назвать интеллигенцией тех людей, которые делают гигантские деньги, содержат рестораны, магазины, и занимаются при этом культурой.

- А где же тогда  взять моральные авторитеты, если в нашем кино остались бандиты, чиновники, проститутки, банкиры, менты?

- Сегодня у нас на экране то, чего не было при советской власти, то, что было запрещено – тюрьма, кровь, убийства, следствие. Поэтому мы  отыгрываемся, это становится развлечением, и это опасно, потому что зритель приучается к крови, у него происходит атрофия, он перестает реагировать на нее, воспринимает все, как шоу.

- Как вы думаете, почему обрушились с критикой на «Левиафан»? Разве неправда то, что показал Звягинцев?

- Его критиковали по другой причине. Этот фильм о механизмах власти, а у нас очень не любят, когда ее затрагивают.

- Но разве там не показана ее сущность?

- Ее во всех странах  не любят, просто в других странах с этим ничего нельзя сделать, а у нас довольно сложно с этим. У нас вообще нет такого жанра как политического кино, если оно только не передовица про «крымнаш» и прочее.

- Вы сказали про  ответственность деятелей культуры, что нельзя показывать кровь…

- Я сказал, что нельзя использовать кровь как развлечение.

- Но  разве вы сами не внесли лепту, сняв «Чудо»?

- Это может показаться мракобесием, но так и было. Есть документы, подтверждающие этот факт.

-  Вы сами верите в эту историю?

- Я получил неопровержимые доказательства того, что это было.

-  И то, что Хрущев был на месте так называемого чуда?

- Нет, его там не было, естественно, это мы придумали для развлечения. Одна из мыслей фильма в том, что ХХ съезд тоже чудом, абсолютно незапланированным, непредсказуемым, он ни из чего не вытекал,  поэтому я  связал эти два чуда воедино. С этого момента ведется другой отсчет в стране.

- Разве фильм про съезд?

- И про него тоже. Фильм не про то, что произошло с Зоей Карнаухиной, а про то, что произошло со всеми теми людьми, которые с этим столкнулись. О том, что нам нужно чудо.

- Почему именно религиозное?

- Потому что мы другого не понимаем. Его можно рассматривать как религиозное или медицинское.

- Но разве то, что, например, делает Илон Маск не чудо?

- Это уже другое мышление, другая религия. Это человекопоклонение, и с точки зрения христианства это грех.

Мы настолько по своей природе инертны, что на все согласны.  Для того, чтобы нас встряхнуть должно произойти или чудо, или катастрофа. Катастрофа – это революция и война. Тогда мы начинаем преображаться.

- В ваших фильмах снимались замечательные актеры. Судя по вашим прежним интервью, вы говорите о них  с любовью. Как вы строите с ними отношения?

- Нужно исходить из  природы того, чем мы занимаемся. У станка мы не стоим, сталь не варим. Режиссер все время что-то придумывает, и его придумки делают огромное количество людей, и за то, что они втягиваются в этот процесс, их нельзя не любить. В основе всегда лежит некое детское чувство игры, мы продолжаем свое детское существование – играем в игру, которую сами придумали.

- Несмотря на возраст?

- Конечно. Посмотрите на режиссера на площадке.  Это же придурок! То у него слеза наворачивается, то он, согнувшись в три погибели, смотрит в монитор, а до этого перемещался вместе с камерой на четвереньках, чтобы видеть, как играют актеры.

- Некоторые режиссеры бывают жестокими с актерами, и Михалков говорит об этом…

- Это он так говорит. На самом деле, он тоже любит актеров,  хотя далеко не всех.

Я считаю, что съемки – это семейное дело. Каждый раз, когда режиссер снимает фильм, он создает себе некую семью, изменяя собственной, потому что всего его нервы, восторги, неприязни уже принадлежат совершенно другим людям, которых собрал на время съемок. Он погружается в их жизнь, многое узнает про них, как и они про него. Отношения в кинематографе во время съемок более откровенные, чем в театре. Режиссер имеет дело с актером, как с личностью.

- Разве  актер может быть личностью?

- Они все личности, даже если не очень яркие.

- Но есть теория: чем пустее актер, как человек, тем проще режиссеру наполнять его тем смыслом, который ему нужен. Вы не согласны с ней?

- Актер такой же человек, как и мы с вами, но если он заплачет, то мы с вами зарыдаем. Их бог выбрал и дал что-то такое, что за пределами нашего понимания. Неслучайно их выгоняли из городов и хоронили за оградой кладбищ.

- Это было в средние века. В некрополе  Александро-Невской лавры есть могилы актеров и актрис.

- Природа осталась, а человек не меняется, и не важно какие века и какой строй.

- Но тогда они знали свое место – на сцене. Сегодня идут в депутаты.

- Это никакого отношения к искусству не имеет. Природа актера таинственна до сих пор. Если их не любить, то никогда не поймешь, что они из себя представляют, и как с ними работать, потому что их задача – обмануть. Особенно актрисы, у них есть свои штампы, а сбить актера с его амплуа очень сложно.

- Вы столько лет работаете в кино, и до сих пор не поняли актеров?

- Нет, потому что каждый человек таинственен по-своему. В каждом есть масса вещей, которые надо увидеть, чтобы понять, как он будет играть, сподвигнуть его природу. Например,  человек может быть лапочкой, обаятельным, любимцев всех, а внутри жлобом. И этого жлоба нужно спровоцировать, чтобы получился объем.

Я снимал фильм о Вавилове, гениальном ученом, потрясающем человеке, бабнике,  он говорил на куче языков. Но ведь должна быть какая-то ахиллесова пята? Его отец был из крепостных, стал директором прохорововской мануфактуры. Как только к власти пришли большевики, он уехал из России. Его дети стали играть с этой властью, получать от этого дивиденды. Вавилов был всемирно известный ученый, и когда в тридцатые стали сажать его знакомых, он стал понимать, что из себя представляет эта власть.  Ему предлагали остаться на Западе: вы член сорока академий, у вас будет своя лаборатория. Он знал, кто такой Лысенко, сам пригрел его, и это дерьмо в конце концов его закопало…

Только поняв, что это история невероятной гордыни, чрезвычайно завышенной самооценки, я  понял, как можно делать эту роль.

-  Для чего вы сняли  «Райские кущи»?  Это был намек?

- Это попытка перенести в сегодняшний день «Утиную охоту» Вампилова. Коллизия и фамилии героев сохранены, но в том времени была надежда на какое-то изменение, что скоро все лопнет. Сегодня этого нет, сейчас более сложные проблемы. Если раньше было двойное мышление, то сегодня тотальный конформизм. Люди приспособились врать, и вранье становится  монетой -  за него платят.

 Развелась куча сайтиков, которые непонятно чем занимаются. Это способ удержаться наплаву, что-то заработать, но никто ничего не производит, никто не хочет по-настоящему трудиться, все к чему-то приспосабливаются. Если ты не соответствуешь этому, но участвуешь, то это вызывает внутреннее раздражение и разрушение личности. Герой «Райских кущ» презирает себя за то, что участвует в глобальном вранье.

- Вы думаете, те, кто это делает, не понимают, что делают?

- Понимают, конечно. Думаете, Константин Эрнст не понимает, чем он занимается? Они это делают сознательно, это их выбор.

  При советской власти максимум чего они могли бы добиться – это сосиски из спецбуфета или пропуск в двухсотую секцию ГУМа, где можно было купить чешский костюм или дубленку. Сейчас они могут покупать самолеты и острова.

- Но  наградами вас сегодня не обходят.

- Награждают, приглашают на фестивали. Я снимал фильмы, профессиональные, но они не кассовые, хотя я последний чемпион проката. «Холодное лето пятьдесят третьего» посмотрело сорок один миллион зрителей.

- Но это было в советское время…

- Советское или не советское, проблема в другом. С помощью кинематографа и телевидения мы деформируем нацию, она уже ни на что не надеется, ни на что не откликается. Огромное значение имела прививка развлекательной американской поп-культуры. Сегодня люди хотят, чтобы их развлекали, щипали, страшили спецэффектами, они не хотят смотреть  кино про людей. Это не только наша, российская, проблема, она, к  сожалению, европейская.

В великом американском кинематографе есть все, но нам нужно почему-то только это. Человеческого содержания будет становиться все меньше и меньше, потому что это не  нужно ни людям, ни власти, ни хозяевам жизни, которые не дают на искусство ни копейки.

- Но есть же пример Звягинцева, которого поддерживают независимые продюсеры.

- Как-то я познакомился  в Германии с продюсером Михаэля Ханеке. Он сказал мне, что за всю жизнь не заработал ни копейки на его фильмах, они все убыточные, но, несмотря на это, поддерживает его, потому что человек говорит о глобальных человеческих проблемах. Сравните «Любовь» Ханеке и «Нелюбовь» Звягинцева. Там совсем две разные позиции – у  первого история о том, для чего человек рожден  на свет, вторая про уродов.

- Может, страна такая?

- Нет. Такие уроды есть в любой стране и были в любые времена. Социум не виноват в том, что существуют два мертвых человека, они  могли так же существовать и  при советской власти, и при царизме. Фильм сделан мастерски, но чувственно я отторгаю эту  историю, мне не интересна история двух дегенератов.

-  Вы родились и выросли в Ленинграде. Каким он запомнился вам в те сороковые-пятидесятые?

- Блокаду я не застал, в августе сорок первого мы с матерью уехали в Сибирь, в Ленинск-Кузнецк, а вернулись в Ленинград в сорок пятом. Я был маленький, но сибирский город мне запомнился множеством шахт, толпами шпаны разного возраста – от четырех до двадцати лет, предоставленные сами себе, так как матери у всех работали. После этого Ленинград меня потряс. С детства осталось ощущение жухлого цвета домов, с проплешинами и пятнами сырости. Многие стояли без окон, особенно на Фонтанке, на ней были целые кварталы таких домов. Я думаю, их готовили к ремонту, но все оттягивалось, оттягивалось, и, по-моему, они в таком виде просуществовали до конца пятидесятых годов.

Время было не сладкое, довольно голодное, до сорок седьмого года были карточки. Государство не очень заботилось о людях, сначала надо было выиграть войну, потом восстанавливать промышленность, а на простых людей ему было наплевать.

Огромное впечатление производили люди, возвращающиеся с фронта, и пацанье, настоящая шпана, заполонившая тогда весь Ленинград. Мы их воспринимали как героев.  К нам в класс пришла целая компания из детской колонии, человек десять, их выпустили по амнистии. Они такое вытворяли, что волосы дыбом вставали. Они измывались над учителями со страшной силой.

- Вам это нравилось?

- Нравилось. Учителя всегда были угнетателями, а тут мат-перемат и прочее.  Правда, проучились они недолго.

Учился я в начальной школе на Исаакиевской площади, напротив «Англетера». Наверху была мастерская, в ней жил вечно пьяненький художник, которого все звали Гриша Иванов. Поскольку я был сыном художника, он выделял меня. На перемене спускался  к нам, брал меня за руку, подводил к окну, и, показывая пальцем на «Англетер», говорил: «За два дня, как Сережка повесился, мы с ним тут выпивали». Я не очень понимал, какой Сережка, от нас тогда скрывали, что был такой поэт Есенин. Его только в шестидесятые стали издавать, а тогда такая литература считалась упаднической.

- Вы помните фронтовиков, когда они только-только вернулись с войны. Какими они были тогда?

- Это сейчас они исключительные, а тогда им было чуть больше двадцати, тридцати, сорока лет.  Появилось огромное количество инвалидов – без рук, без ног. Это была привычная часть пейзажа, никто особо не реагировал на это. Потом их всех загнали на Соловки.

- Вот вам и «спасибо деду за победу».

- Такого  тогда не было, но надо сказать, что люди были разные. В большинстве случаев это была целая поросль, особенно среди молодых офицеров, вернулась с ощущением внутренней агрессии. Все думали, что сейчас начнется такая жизнь, которую они частично видели в Европе: «Почему мы не можем жить так?». Поэтому  Сталин и отменил празднование Дня Победы, чтобы они не чувствовали себя победителями. Им щелкнули по носу. Через много лет этот день восстановил Брежнев.

- Пятидесятые пришлись на вашу юность?

- Она все окрашивает в розовые тона, ничего нет прекрасней в нашей жизни, чем юность. Это первые впечатления,  первые встречи, первые девочки, первые поездки на природу. Это затмевает социальные вещи,   но мы знали, что все сложно.

Мы жили на Герцена,  в коммунальной квартире, в ней было четырнадцать комнат, в них жило четырнадцать семей.  Бывшая барская квартира. Коммуналка была энциклопедией русской жизни.

- Как Воронья слободка?

- Может быть. Не знаю, как давали жилплощадь после войны, но жили в них совершенно разные люди.

В соседней коммунальной квартире жил адмирал, может, у него было две комнаты, до сих пор помню его фамилию – Ненашев. В нашей квартире жила семья украинских националистов, они пытались разговаривать по-украински, уже пожилые люди, но хранили озлобление на советскую власть, хотя не афишировали этого.  Рядом жила семья военного, который был секретарем парткома в каком-то училище, тут же жил дядька-водопроводчик, никогда не просыхающий, и все это сообщество встречалось на общей кухне. Были и конфликты, бывало что-то подсыпали кому-то в кастрюли. Одна семья все время варила селедку, и этот запах был неистребим. Были и агрессия, и споры,  но люди, в общем, всегда находили общий язык.

Старались меньше выходить в месте общего пользования, поэтому ели и готовили частично в комнатах, холодильников не было, продукты  хранили за окном. Отопление было дровяное, и всем в подвале выделяли места для хранения дров. «Голландка» была в комнате, дрова носили. Когда я снимал «Увидеть Париж и умереть», то пытался частично восстановить климат той коммуналки.

Помимо всего, вокруг было много изумительных людей старшего поколения, которых не понимали в силу возраста.

С самого детства я был дружен с замечательным художником Михаилом Александровичем Григорьевым, он был главным художником театра имени Комиссаржевской. Мать часто оставляла меня у него. Он был одним из первых пилотов, попал в аварию, сломал позвоночник, и всю жизнь был из-за этого согнутым, всегда смотрел вниз.  Он был очень красивым человеком, с космическим образованием, известным художником в театральных кругах.

Когда стал постарше, постоянно ловил рыбу с Натаном Исаевичем Альтманом. Мы вдвоем на лодке выходили в Финский залив, и  пару раз были на грани гибели, но он был бесстрашным. Я слушал его рассказы про детство, Францию, Шагала… Конечно, мало что понимал в этом, но тем не менее существовал в этом.

Пятидесятые были замечательные, я мог видеть выдающихся людей. В пятьдесят девятом брат Сергея Довлатова Боря, мой товарищ по университету, привел меня к Ахматовой. Я тоже не понимал, кто такая Ахматова. Мы пришли, посидели и ушли. В основном, с ней разговаривал Боря, потому что его мать вместе с Володиным занималась объединением молодых писателей «Молодой Ленинград».  Боря, собственно, и пришел к ней по какому-то делу.

 Она произвела неизгладимое впечатление. Крупная, стильная, все, что было на ней, выглядело иначе, чем на других. И этот профиль, который увековечил Альтман…  Чувствовалась аура гения.

- Несколько лет, после окончания театрального института, вы служили в театре комедии. Каким вам запомнился Николай Акимов?

- Все мы, акимовцы, были преданы ему, очень гордились тем, что имели к нему отношение. Потом я понял, что великий театр начинается с великого режиссера.

Акимовское искусство было чрезвычайно индивидуальное, оно принадлежало своему времени, и может быть, в какой-то степени, далекому будущему, потому что его дарование это театр-шоу.

У него была замечательная труппа актеров, которые в других руках, может быть, и не так бы и состоялись. Они были  индивидуальности, похожие на яркие краски, поэтому каждый его спектакль казался нарисованным. Он рисовал его, как художник, точно распределяя актерские краски. Потрясающие Вениаминов и Зарубин, Сергей Николаевич Филиппов был монотонный, но чудесный.  Они безукоризненно чувствовали жанр, и в сущности, на него он их и собрал, но этот жанр был не ко времени и ни ко двору.

 Акимову было довольно трудно существовать, но поскольку он был человеком необычайного внутреннего оптимизма, то никогда особо не расстраивался. Закрыли спектакль, ну и закрыли. Я помню, как закрывали его «Дракона», как бегала с распущенными волосами, немного подвыпившая Ольга Берггольц и кричала: «Все, это конец!».

Он был неким столпом, вокруг которого объединялась мыслящая, немного фрондирующая интеллигенция -  от сына Алексея Толстого Никиты до ряда композиторов, ученых, известных людей Ленинграда. Быть знакомым с артистами акимовского театра, приходить на спектакли, особенно на «капустники» считалось хорошим тоном.

- Можно ли провести параллель между любимовской Таганкой в Москве и театром Акимова?

- Нет, они  разные.  Любимов был заострен на политический театр, а Акимов был по своей природе аполитичен. Для него окружающее было декорацией.

Он как-то рассказал мне историю. Это было перед войной, когда его выгнали отовсюду, лишили театра, и он был на грани посадки. Он специально развелся с женой, и уехал во Львов, чтобы как-то скрыться. «Первый раз в жизни я решил написать пейзаж, - рассказывал он. – Никогда не писал пейзажи, потому что был театральным художником. Поставил этюдник, рисую какое-то дерево на фоне костела, и вдруг из-за дерева выходит деваха такой красоты».  Понимаете,  это был гедонист по своей природе, чрезвычайно витальный. Ростом он был метр шестьдесят, и при этом с нечеловеческим обаянием, потрясающим остроумием и магнетическим воздействием на женщин, в основном, благодаря своему парадоксальному уму. Он говорил, что хотел бы написать мемуары, а потом по ним прожить жизнь. Таких шуточек у него было с десяток в день.

Его театр был единственным, где не было интриг. Обычный театр – это государство в государстве, в нем есть партии, они воюют, борются.  У Акимова в театре этого не было.

- Неужели не стучали?

- Естественно, стучали, но это был прозрачный стук, потому что все были видны. Никто вообще не скрывал, кто чем занимается, и Николай Павлович относился к этому с уважительной иронией, воспринимал это как дождь, как снег, или как некую атрибутику в природе и времени.

- Вы закончили актерский факультет, но актером не стали. Можно сказать, что учеба помогла вам впоследствии в работе режиссера?

- Во-первых, я учился  у выдающегося мастера Бориса Зона. Все известнейшие питерские актеры и, частично московские, зоновцы.  Он многое дал нам, как личность, хотя Акимов произвел на меня более сильное впечатление. Зон был чистый реалист, правоверный ученик Станиславского, Акимов относился к его системе с легкой иронией. У него Гамлета играл комедийный толстяк Горюнов, а когда Клавдий спускался по лестнице, за ним тянулся красный плащ.  Акимов был прежде всего художником, психология не была его сильной стороной, но парадокс неожиданности, двойное дно персонажа были гораздо интереснее.

- Кто же из них оказал на вас, как на режиссера, больше влияние?

- Знаете,  я в какой-то степени стараюсь находить парадоксальный подход.

В театре вы работаете с актером, начиная с читки, потом погружаете его в атмосферу, ищите трактовки, долго репетируете за столом,  и постепенно зерно прорастает. В этом система Станиславского –  поиск решения каждого эпизода, каждого актера. Нормальный действенный метод.

В кино он не работает, потому что фильм можно снимать с конца, эпизодами, то, что по системе Станиславского запрещено. Актера кино нужно погрузить в то состояние, которое необходимо в данном эпизоде. Это другой способ работы, он больше связан с психоанализом.

 Я пытался использовать прививку Бориса Зона, он очень подробно работал с психологией персонажа, его историей, мотивацией. И также не забывал про парадоксальное мышление Акимова, которые все выворачивал наизнанку, показывая, что человек вовсе не то, кем может показаться, а более сложное существо, в котором сочетается и то, и другое, и третье, и пятое. Эта попытка совместить несовместимое и есть какой-то способ.

- Вы, как и Александр Сокуров, говорите о смягчении нравов.  Но если посмотреть на жизнь в провинции, то непонятно о чем вы говорите.  ВЦИОМ опубликовал данные, что 32  процента россиян считают, что солнце вращается вокруг земли. Что же тут смягчать?

- Не знаю, как насчет солнца, но должен сказать, что в провинции чувствую себя  лучше, потому что вижу, как у людей сохранились хоть какие-то представления о том, что такое хорошо и  что такое плохо. Я вижу, что у них сохранился инстинкт, и если соседу плохо, то ему надо помочь.

- А если у него корова сдохла?

- Это в меньшей степени, чем в столице, где просто поножовщина. Чем ближе к кормушке, тем больше деформирован народ.

- И вас не пугают километровые очереди из народа к ребрам святых?

- Вы же понимаете, что это политика государства. Оно сомкнулось с религией, и кому это выгодно – тем или другим – трудно сказать.

 Мне кажется эти очереди немного смешными. Я думаю, что это  происходит не из глубокого религиозного чувства, а из страха. Человек цепляется за что-то, думает, если поклонится мощам, то его минует то, се, пятое, десятое.

- Образованный человек там не будет стоять.

- Нет, конечно.

- Если выйти на Невский проспект, вам тут же предложат туры по святым местам. В одном из монастырей специально для туристов организуют крестные ходы.

- Раньше же было то же самое по ленинским местам.  И похожее есть не только у нас.  Это в той или иной степени шоу.

- Идеологическое?

- Да, но шоу разное бывает. Например, история Пугачёва – это тоже шоу. Понимаете, появился гениальный  шоумен гениальный, у которого никаких идей не было.

Пугачев – это явление стихии, это карнавальная природа. Ему нравилось развлекать, выходить на площадь, чтобы все слушали его слова и дрожали. В основе его – шоу, а язык – кровь.

По своей природе он был совершенным ничтожеством, но обладающим феноменальным даром  перевоплощения. Он перевоплощался в царя, до этого в вождя старообрядцев. Это особый талант шоумена. Он же ничего не хотел, у него было никакой программы. Взял Казань, утопил в реке четыре тысячи человек, а через час покинул город.  Зачем? Для чего? Он мог пойти на Москву, но не пошел.

Нам все время вдалбливали в головы, что пугачевский бунт явление социальное, несчастный народ боролся за свои  права. Никакого несчастного народа не было.

- А как же крепостные?

- Где в Оренбурге были крепостные? В его армии были те, кто охранял границы и грабил азиатские племена. У них была полная свобода. Единственное против чего они протестовали – против утверждения атаманов наверху. Крепостных они гнобили, да их там и не было.

У него были всякие азиаты, сосланные поляки. Никакой идеи об освобождении крестьян у него не было. Более того, его генералы носили фамилии царских генералов, а их он присваивал вместе со званиями.

- Значит, роль личности в истории важна?

- Конечно, и природа этого беспощадного бунта была не социальная, а карнавальная, потому что наружу выходит все низменное что есть в человеке. Эти шоумены, воздействуя на людей, вытаскивают из него всю грязь, лишая его ответственности за содеянное, и личности превращаются в часть толпы.

- Как в октябре  семнадцатого?

- Это аналогичное явление.

- А август девяносто первого отличался?

- Крови не было, но я думаю, что все было спланировано наверху.

- Как можно было запланировать то, что люди вышли строить баррикады?

- Вышли, но это больше напоминает статистику. Мы искренне хотели что-то изменить, но в принципе это был переворот сверху. Вырос целый класс детей кагэбешных генералов, они захотели иметь собственность, возможность перемещения  капитала по всему миру. Если бы не они, то никакого августа девяносто первого не было бы. Мы сыграли в их дуду.

- Но теперь любой может поехать куда хочет и иметь собственность.

- Это все было для того, чтобы у них была безграничная собственность, а мы будем нищать дальше, потому что лимит собственности сокращается.







Реклама


Похожие материалы:

Опрос

В каких изданиях вы любите читать интервью?

— Любые сайты — Только специализированные сайты — Газеты — Журналы — Соцсети — Не люблю


Выберите свой ответ, просто кликнув по подходящему варианту.
Всего ответов: 736

Подробнее

Реклама