Американский режиссер Лев Шехтман поставил свой третий спектакль в Молодежном театре на Фонтанке – по рассказам ленинградского периода Сергея Довлатова. В интервью он рассказал о том, почему в середине семидесятых уехал из Советского союза, зависти американских артистов российским коллегам, и как советская власть сделала из театра идеологический институт.
– В 1974 году вы закончили ЛГИТМиК и поехали работать в вологодском театре. Какое впечатление он произвел на вас?
– Это старинный русский театр, основанный еще в девятнадцатом веке. В нём в то время была очень интересная труппа, именно труппа. В основном она состояла из выпускников московских и ленинградских вузов.
В ту пору в Вологде городские власти очень хорошо относились к театру. Поэтому, в театральном смысле, Вологда не была глухой провинцией. Хотя, конечно, существовали проблемы с начальством: обкомом партии, управлением культуры и т.д.
– В чем это выражалось? Вас заставляли ставить спектакли, которые вы не хотели ставить?
– Нет. Я ставил то, что хотел, и даже отказывался от каких-то предложенных постановок. Например, отказался ставить пьесу Астафьева, который жил тогда в Вологде, и был членом худсовета. Он написал свою первую пьесу, которая мне не понравилась. Это была такая советская кондовая драматургия. Мне было бы, например, интереснее поставить инсценировку его же «Пастуха и пастушки».
Я отказался от постановки его пьесы, и поставил «Севильского цирюльника», который вызвал настороженный интерес властей.
– На что-то намекали?
– Так случилось, что в тот период из страны выслали Солженицына, и чиновники увидели в интерпретации Фигаро намёк на него. Действительно, я взял какие-то фрагменты из «Женитьбы Фигаро», знаменитый монолог Фигаро, присвоил ему острые стихи Беранже, переложенные на песни. Худсовет усмотрел в этом «искажение» Бомарше. Сейчас над этим бы просто посмеялись.
Начались проблемы, и спектаклю грозило закрытие. Как ни странно, спас его сам Астафьев. Когда на худсовете до него дошла очередь он сказал: «А мне понравился спектакль. Я хотел бы привести на премьеру жену и дочку». Его мнение перевесило, и спектакль сохранился. Правда, прокатали его всего десять раз. Потом всё равно закрыли.
– Сокуров в одном интервью говорил, что тоталитарные режимы всегда поддерживают искусство в отличие от демократических. Вам есть что сравнивать – жили при коммунистах, работали в США. Действительно, на западе искусство не поддерживается государством?
– К сожалению, правда. Однако дело не в поддержке тоталитарным режимом искусства, а в идеологии. Тоталитарные режимы, как правило, нуждаются в поддержке своей идеологии, и театр может быть активным проводником этой идеологии. Ведь талантливо можно ставить на любую тему. Ленинградцам достаточно вспомнить товстоноговские спектакли: «Беспокойная старость», или «Оптимистическая трагедия». Это были замечательные спектакли, но они были с определённой идеологической направленностью.
– Говорят, в этом была дипломатия Товстоногова.
– Зритель не вникал в такие подробности, об этом было известно немногим.
– Каково было таким художникам переступать через свое «я»?
– Это другой вопрос. Художник, прежде всего, решает художественную задачу, для него идеология вторична. Товстоногов ставил замечательные спектакли, и зрители ими наслаждались.
Помните, Ленни Рифеншталь сняла фильмы – о съезде нацистской партии "Триумф воли" и про Олимпийские Игры в Берлине. Один из них даже выдвигали на «Оскара», но потом отклонили, посчитав это пропагандой нацизма, хотя оба фильма очень высокого художественного уровня.
– Как случилось, что вы уехали из Советского союза?
– Это случилось спонтанно. Мне всё надоело.
Когда я окончил институт, я считался самым молодым режиссёром в России. Заканчивался мой срок работы по распределению, и я задумался: что дальше? После моей эпопеи с "Севильским цирюльником" оставаться в Вологодском театре я не хотел. Там появился новый главный режиссер, и, как мне тогда казалось, человек беспринципный, да и не очень талантливый.
В другой провинциальный город мне ехать не хотелось, в столицу мне было не попасть, в Ленинград тоже – тогда существовала система прописки, а я был иногородний. У меня росла маленькая дочь. Будущее было туманно, и я принял решение уехать. Я решил так: если я чего-то стою, то буду заниматься своим делом в любом месте.
– И что, просто так взяли, и – уехали?
– Я родом из Черновцов, это на Западной Украине. В ту пору оттуда уезжали очень легко и давно, еще с шестидесятых.
Вернулся в свой город. Процедура оформления на выезд была обычным делом. Что интересно, при отъезде у меня сохранилось советское гражданство, и у меня до сих пор хранится советский паспорт.
Через год я уехал. Сначала в Рим, потом – в Америку. США принимают только беженцев. Поэтому в Риме мы получили этот статус, и стали считаться беженцами.
– Советская пропаганда очень много рассказывала , в каких ужасных условиях жили бывшие советские граждане в США, и как их использовали сионистские организации. Вам приходилось сталкиваться с чем-то похожим?
– “Сионистские организации” вообще никого не использовали. Помогали, как правило, еврейские общественные организации – вещами, одеждой, деньгами, чтобы снять для начала жилье. Это была обычная гуманитарная помощь. Причем, эти, так называемые в Союзе, "сионистские организации" помогали не только евреям, но и представителям других национальностей, например, вьетнамцам, которые бежали из своей социалистической страны на лодках. В Америке очень много самых разных благотворительных организаций. Кстати, я не слышал ни об одной стране в мире, где был бы так развит институт благотворительности и меценатства, как в США.
Что касается нищеты, то если человек не хочет быть нищим – он им не будет. Можно быть бедным, но не нищим. В Америке существуют социальные программы, которые позволяют людям не опускаться на самое дно.
– От вас не требовалось идеологической отдачи. Например, «клеветать» на СССР?
– Ничего подобного не требовалось. В политическом устройстве Америки нет идеологической составляющей.
Мало того, я руководил театром, который входил в систему некоммерческих, и в его устав входили кое-какие обязательные статьи. Например, никаких идеологических установок, т.е. поддержка той или иной партии, или кандидатов от какой-либо партии. Некоммерческие театры существуют за счёт благотворительности. Пожертвованные средства списываются с налога. Однако, те кто жертвует на счёт той, или иной некоммерческой структуры могут являться сторонниками разных партий. Поэтому театры не могут исповедовать, тем более пропагандировать, определенную политическую идеологию. Всё очень просто.
– А как же советский менталитет?
– Наверно у меня его не было до определенной степени. Поэтому я и уехал ещё в 78-м. Я понимал, что ставить то, что хочу, и как хочу – мне не дадут.
Надо отдать должное многим моим институтским преподавателям. Это были умные, образованные и интеллигентные люди. Они ничего такого не говорили нам «в открытую», не «учили жить», но всем своим способом обучения давали понять, что происходит. Да мы ведь и сами видели, какой маразм происходил вокруг.
Однако это не значит, что приехав в Америку, я увидел, как в ней всё замечательно и идеально. Вовсе нет.
– Что неидеального вы там увидели?
– Я понял, что рая на земле нет. Есть определенные государственные устройства, и есть люди, живущие в этих условиях. Многие утверждали, что уехали в поисках свободы. Я же убедился, что быть по настоящему свободным человеком тяжело при любой системе. Это дар, которым обладают немногие. Как там, так и здесь, так и всюду.
Неидеальное я увидел и в социальной, и экономической сферах, в том числе и в сфере искусства. В Америке театральное искусство находится в очень тяжёлом положении. Деньги крутятся в основном в коммерческих театрах, которые работают для прибыли. В Союзе такие спектакли называли «кассовыми». Например, к их числу относится большинство бродвейских мюзиклов. Экспериментальному театру в Америке развиваться практически невозможно. Если такому театру и выделяются деньги, то это ничтожно мало.
– Как же вам удалось создать свой театр?
– Благодаря спонсорам. Деньги приходилось добывать почти каждый день.
-Вот так сразу – приехали и создали театр?
– Не всё сразу – театр появился только через четыре года. Мне повезло. Ещё будучи в Риме, познакомился с труппой из Америки, они гастролировали по Европе. С её руководителем, драматургом Абрахамом Тетенбаумом, стали общаться, рисуя на салфетках. Нам помогала одна женщина, которая немного говорила по-английски. И общаясь с ним при помощи салфеточных граффити, мы прониклись симпатией друг к другу. Потом я уехал в Америку, а он с труппой продолжал гастролировать по Европе, оставив мне свой нью-йоркский телефон.
В Америке я испугался: неожиданно понял: «Ба! Да я же не знаю языка!» От испуга стал общаться со всеми – на улице, в магазинах, смотрел телевизор, записался на бесплатные курсы английского языка, но очень скоро меня оттуда выгнали, сказав, что я якобы их обманул. Притворился, что не знаю язык. На самом деле, просто от испуга, довольно быстро его осваивал, а за курсы платила та самая «пресловутая сионистская организация». Только оплачивала она курсы тем, кто по-настоящему не знал языка, а я, как уже говорил, от испуга кое-что уже лепетал.
Когда Тетенбаум вернулся из Европы, мы созвонились, и я уже мог с ним общаться без помощи салфеток. Оказалось, что он работает в другом театре, и хотел бы меня познакомить с труппой. Мне предложили поставить, что-то по своему выбору. Я предложил «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова. Нашли перевод пьесы, как оказалось, не очень удачно звучавший по-английски. Основываясь на этой версии Абби (уменьш. от Абрахам) стал писать свою, литературно более приемлемую версию. Я помогал ему, и таким образом тоже учил язык.
Потом меня пригласили в летний театр, где служили профессиональные, а некоторые, даже очень известные, артисты. Назывался он LexingtonConservatoryTheatre. По давней традиции, профессиональные артисты режиссеры собираются в летнее время, вне сезона, в сельской местности и играют в основном для дачников, что-то такое, что им больше по душе.
Мне сказали: «У тебя будет особый проект». Оказалось, что «особый» в их значении – это всего один спектакль. Ну что ж, лиха беда – начало. Один – так один, и я, бросив все дела в городе, включая работу, приступил к репетициям.
Неожиданно у них что-то полетело из основной программы, и меня спросили: не могу ли я что-нибудь поставить, желательно комедию? Я предложил «Женитьбу» Н. Гоголя. Они согласись.
Стали искать пьесу в переводе на английский. Задача оказалась не из простых. Переводы оказывались либо слишком вольные, как у Эрика Бентли, либо не очень точные с литературной точки зрения, как тот по которому ставил Анатолий Эфрос за год до этого в Миннеаполисе. Пришлось прибегнуть снова к помощи А. Тетенбаума. Я читал строчку по-русски, актриса Линн Чарней (она впоследствии играла роль свахи Фёклу), будучи русскоязычной, но не умевшая читать по-русски, переводила ему на английский, а Абби оформлял уже это в литературную форму. Так и работали. На всю постановку мне дали десять дней, и я поставил свой первый спектакль в Америке.
– Они поняли наш юмор?
– Смеялись. Но затем я понял, что различия в зрительском восприятии, конечно, существуют. В разных странах над разным плачут и смеются. Но то, что у нас когда-то называлось «фигой в кармане», у них не воспринимается, по той причине, что там в этом нет такой необходимости. Идеологических ограничений никогда не было, так что «фига» была ни к чему.
– У нас до сих пор, как и раньше, театральные педагоги повторяют слова Белинского: «Идите в театр, и умрите в нем». Зачем в Америке приходят молодые в театр?
– Белинский здесь имел в виду зрителя, а не артиста. Но, если говорить об артистах, то в Америке они мечтают о «театре-доме», о репертуарном театре, который в свое время создал Станиславский. Константин Сергеевич до сих пор для них является кумиром, в отличие от России, как это ни поразительно.
Причём, это связано не только с его системой. В Америке у Станиславского были ученики. «Моя жизнь в искусстве» он написал там. Эту книгу и издали впервые в Америке. Многие американские ученики Станиславского стали впоследствии знаменитыми актёрами, педагогами, драматургами, режиссерами. Был даже создан театр в подражание МХТ, GroupTheater, из которого потом вышли многие известные артисты. Экономически было сложно продержаться. Он и не выстоял.
Если говорить о коммерческом театре – это Бродвей, а в России – в зачатке – это антреприза. В Америке один спектакль прокатывается до изнеможения, если он популярный. Вокруг него вовсю кипит коммерция: диски, музыка, футболки, бейсболки, игрушки, всё что угодно. Всё, что приносит прибыль.
– Бейсболки у нас пока еще не догадались делать…
– Я не против этого. Коммерческий спектакль может быть по-настоящему хорошим. «Коммерческий» и «некоммерческий» – не определение качества. Вот только для артиста это достаточно монотонное занятие – играть годами одну и ту же роль. Отсюда и система летних театров. Например, Юл Бриннер. Замечательный артист, но из театральных ролей у него, по настоящему, была только одна – в мюзикле "Король и я" ("KingandI"). Он играл её на Бродвее, практически, до конца своей жизни.
– Так зачем же молодые американцы идут в театр?
– Во-первых, они хотят научиться ремеслу. Во-вторых, театр та самая ступень, где они могут показать свои способности, и где их могут заметить. Они, к сожалению, не знают, что такое репертуарный театр. Слышали, читали, многие бывали в России и видели, поэтому могут только мечтать о нём.
– Преклонения перед сценой, как у нас, есть?
– В Америке этого нет.
– То есть вы своим студентам Белинского не цитировали?
– Цитировал. Я им всё рассказывал.
Ведь со времён GroupTheaterя руководил вторым в истории репертуарным театром в Нью-Йорке. Он просуществовал целых десять лет. Довольно долго. Однако, увы, я его породил, и я же вынужден был его закрыть собственными руками.
– Почему?
– Та же причина – экономическая. У артистов не было перспектив. Они могли развиваться в нашем театре актёрски, но не зарабатывать. В России актёры могут подрабатывать в кино, других театрах, а у американских артистов такой возможности нет. Либо театр – либо кино. Параллельно не получается.
– И еще, наверное, контроль профсоюзов..
– У нас в театре не было профсоюза. Мы не могли его себе позволить. Если бы он был, то мы должны были бы платить артистам профсоюзный минимум! Это очень большие деньги для театра с постоянной труппой.
– Они соглашались работать за меньшие деньги?
– Они вообще работали бесплатно. Зарабатывали где-то на стороне, в свободное от театра время.
– Наши чиновники, ссылаясь на американский опыт, говорят, что содержать репертуарный театр дорого, и, вообще, он не нужен….
– Они со своей точки зрения правы – на это нужно тратить деньги. Но российские чиновники никак не могут понять, что репертуарный театр – это национальное достояние. Это поняли в Европе – Англии, Испании, Германии, Польше.
Для меня загадка – почему российские чиновники смотрят на Америку? У американцев есть чему поучиться, но только не в этой сфере. А у Америки есть чему поучиться у России в театральной сфере. Это я знаю по своему опыту. Они хотят создать нечто похожее на российские театры, и добиться от американского правительства субсидий, но пока это, к сожалению, не получается.
Американская экономика устроена таким образом, что искусство в ней отдано некоммерческим фондам. Там есть элитарные виды искусства, которые прижились и развиваются, и процветают, но к драматическому театру это, к сожалению, относится в меньшей степени.
В Нью-Йорке существуют альтернативные театры – оф и оф-оф Бродвей. У них подешевле билеты, меньше зрительских мест, возможно, есть своё помещение. Бродвейские спектакли, как правило, не имеют своих площадок, их арендуют.
Оф-бродвейские театры могут быть коммерческими и некоммерческими. Но некоммерческие не значит любительские. Например, Метрополитен-опера – это некоммерческая организация, но там поют прославленные певцы.
В коммерческой организации есть те, кто вкладывает деньги в производство, и получают прибыль. Некоммерческие организации существуют за счёт пожертвований, грантов, и не имеют права котироваться на бирже, т.е. выпускать акции. Все заработанные деньги, остаются у них на зарплату и гонорары артистам. А какие могут быть гонорары в Метрополитен-опере можно только представить.
– В России актеры почитаемы публикой, обласканы властью, пресса интересуется их личной жизнью. Как относится американское общество к артистам?
– Там любят почитать о жизни звёзд. Но только звёзд. Театральный артист, если он только театральный, не снимается в кино и на телевидении, не известен публике. Популярность актерам приносят кино и телевидение.
– Профессия почитаемая?
– В целом, нет. Более 80-ти процентов профессиональных артистов в Америке безработные. БОльшая часть жизни уходит на хождение по кастингам. Счастье, если получил работу, да ещё что-то платят! Чаще бесплатно, зато надежда – может, заметят! Сколько талантливых людей, таким образом, сменили профессию – не сосчитать. Если спектакль хороший, на него ходят. Если плохой – не ходят. И он быстро умирает. Ведь таких спектаклей, как и везде, большинство. К сожалению, в Америке зритель не так театрально воспитан, как в России. Такого благодарного зрителя, как в России, в Америке я не встречал. Насколько я знаю, в России не важно, какой спектакль – плохой или хороший, – у каждого есть свои зрители. Они не только аплодируют, но и приносят, например, цветы. В Америке цветов, как правило, не приносят. Бывает, что кто-то крикнет «Браво!», но чаще всего после окончания спектакля публика, чуть-чуть похлопав, расходится.
В России театр, благодаря, как ни странно, советской власти, стал частью жизни общества. Тот же МХТ прекратил бы свое существование, если бы не революция 1917 года. Многие думают, что до революции спонсоры содержали МХТ из альтруизма. Не так! Да это и не были спонсоры – скорее инвесторы. Они хотели прибыли. Поэтому устраивались зарубежные гастроли, которые, правда, съедали ещё больше денег. Советская власть придумала, что из театра можно сделать идеологический институт, и сохранила его, как госучреждение.
И я бы посоветовал российским чиновникам сохранять репертуарный театр во что бы то ни стало, и поддерживать его, сколько бы это ни стоило. Конечно, не как идеологическую субстанцию, а как народное достояние. То, что составляет гордость нации. Нужна реформа? Да, нужна. Есть сложные театры. Но не чиновникам решать, какой театр может жить, а какой нет.
– В советское время в обмен на бюджетное финансирование от театров требовалось поддерживать идеологию. Отсюда «Сталевары», «Премия», «Правда, ничего кроме правды!..». Что сегодня могут дать театры власти в обмен на поддержку?
– А не должно быть никакого обмена. Власть ведь тоже состоит из людей, которые, наверняка, хотя бы раз в жизни, были в театре. Многие, возможно, и сейчас любят посещать спектакли. Наслаждаются игрой любимых артистов. То есть, получают эстетическое удовольствие. Необходимо понять, что история театра в России отличается от истории театра в Америке. Театр в России – это огромный пласт культурного наследия мирового театра. Своего, особого пути, который необходимо сохранить.
Вспомните, ведь в Москву в советское время приезжали не только за апельсинами и колбасой, но и чтобы в театр сходить. Вспомните знаменитые театральные очереди в «Современник», Театр на Таганке, питерский БДТ, в театр на Малой Бронной, где работал А. Эфрос и т.д. Заметьте, ходили смотреть спектакли легендарных репертуарных театров. А до этого: театры Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, МХТ времён Станиславского и Немировича-Данченко. Что же это всё нужно перечеркнуть? Вернуть историю вспять?
– Как же вам удалось создать в такой экономически жесткой Америке свой театр, да еще репертуарный?
– Очень тяжело. Я называл его тотальным театром, хотя его официальное название «TheаterinAction», т.е. «Театр в Действии». Артисты в нём не просто играли. Они его строили, в прямом смысле этого слова, и я вместе с ними.
Мы арендовали бывшее складское помещение в Нижнем Манхэттене, пригласили архитектора, и он сделал нам план, по которому мы своими руками построили театр. У нас было даже небольшое кафе. Иногда мы подворовывали стройматериалы на стройках.
Сами делали оформление, шили костюмы и т. д. Ещё в нашем районе было много магазинов, где продавали ткани, а катушки, на которые они наматывались, потом выбрасывались. Мы их тоже использовали для оформления спектаклей.
– И вы не платили артистам?
– Не мог. Не только им, но и себе тоже. Мы все подрабатывали в других местах. Конечно, мы продавали билеты, что-то зарабатывали. Однако нужно было платить за аренду, электричество, отопление, телефон, авторам пьес, страховку, за оформление и т.д.
– И где работали ваши артисты?
– Кто где. Иногда мы вместе ходили что-то покрасить. Кто-то работал в дневное время, кто-то официантом… Я ещё немного зарабатывал преподаванием актёрского мастерства и режиссуры, руководил театральной студией при театре.
– И куда они пошли, когда театр закрылся?
– Кто-то остался артистом – кто-то занялся другой деятельностью. Одна артистка, например, стала художницей, другая руководит пятьюстами подчиненными в одной коммерческой структуре. Ещё один артист стал шеф-поваром.
– Читал, что вы сыграли Жириновского в каком-то американском фильме. Это правда?
– Да.
– Но как? Вы ведь совершенно не похожи.
– Почему-то считается, что я специалист по русским артистам в Америке и знаю их всех поимённо, хотя это не так.
Однажды ко мне обратилась женщина-режиссёр, и сказала, что ищет артиста, говорящего по-русски, на роль Жириновского. Я поинтересовался, что же она снимает? Оказывается, когда-то Жириновский дал интервью «Плейбою», и вот на основе этого интервью она и снимает фильм.
Интересуюсь: «Где происходит действие фильма?» «На яхте, идущей по Волге». Американская журналистка брала интервью во время предвыборной кампании Жириновского, когда он на яхте, идя по Волге, останавливался в находящихся по пути, населённых пунктах. «Снимать будут на реке Коннектикут, и не на российской яхте, а на американской». «Тогда, – спрашиваю, почему Жириновского не могу сыграть я?» «Но вы не похожи». «Река Коннектикут тоже не похожа на Волгу. Актриса, играющая журналистку, не похожа на реальную, ту, которая брала интервью. Дело не во внешней схожести, а в сути. Я буду играть суть, и даже не собираюсь сбривать усы и бороду». Короче – убедил.
Я не пытался копировать Жириновского, мне было интересно сыграть персонаж, не делая карикатуры.
– Даже несмотря на то, что он клоун?
– Да. Просто играл человека.
– И как получилось?
– Говорят, что получилось. Но было страшно.
– Уж сколько раз замечали ошибки американских киношников, когда они снимают фильмы о нас. Неужели у них нет нормальных консультантов? Одно дело, когда военные мундиры могут быть не похожи, но у них даже типажи совершенно американские..
– У них есть и консультанты, и художники. Дело в том, смотря какие цели преследуются на съемках. Клюквы и неточностей, конечно, много. Но если посмотреть российские фильмы, то и там можно найти неточности про американскую жизнь.
– Но у нас американские астронавты не будут одеты, как бомжи, и есть поп-корн…
– Это уже дело вкуса.
Если серьезно, как мне объясняли, сложнее всего воспроизвести военную форму. Так же, как и мы видим своим глазом неточности в американских фильмах, так и они, своим глазом, видят неточности о себе в наших.
– В России почти все режиссеры ругают продюсеров. По разным причинам. Насколько сложные отношения режиссеров с продюсерами в Америке?
– В Америке продюсер – очень важная фигура. Продюсер добывает средства и работает с вкладчиками, и отвечает за бюджет. Он – начальник. Начальников обычно не любят.
Конечно, бывают случаи, когда продюсер может уволить режиссёра, или поменять актеров. Это его прерогатива. Однако, в Америке, это скорее исключение из правил, чем правило. Там с уважением относятся к творческому составу.
В России же многие продюсеры – не очень образованные в сфере искусства люди. Это ещё только формирующаяся профессия. В Америке, как правило, это большие профессионалы. Ведь на кону большие деньги.
– Есть специальный вуз?
– Этому обучают в университетах. Но это не значит, что после учёбы все становятся профессионалами. Чтобы по-настоящему стать продюсером, нужно пройти долгий путь. Сразу капитала на выпуск спектакля, а тем более фильма, не собрать.
– Насколько возможна в Америке истории, которые стали почти повсеместны в России. Молодой человек, или молодая девушка, получают деньги от богатого папы или любовника на съемки фильма. Снимают. Потом «заказывают» нужные рецензии в прессе…
– Такое возможно. Но – кроме прессы.
За ваши деньги могут снять что угодно. Пример, фильм, который вызывал бурю негодования в арабском мире «Невинность мусульман».
Каждый может «выкаблучиваться» как хочет. Но пресса никогда не может быть куплена.
– Даже если предложить хорошие деньги?
– Это считается преступлением и карается тюремным заключением, и плюс огромными штрафами.
Критик никогда не общается с режиссёром и актёрами. Он приходит на премьеру, получает буклет со всей информацией. После спектакля – тут же уходит, даже ни с кем не здороваясь, или прощаясь, не появляясь за кулисами, и сразу же, этой же ночью пишет рецензию.
После окончания премьерного спектакля, где-то в ближайшем кафе, весь творческий состав, включая продюсера, или продюсеров, мучительно будут ждать утренних газет, где будут напечатаны рецензии. Если положительные – только тогда начинается веселье и устраивается тут же банкет. Если отрицательные – траур. Значит, наступает безработица. Снова на кастинги. Пресса в Америке может убить спектакль, или дать ему путёвку в жизнь.
– Неужели никакой «мафии» не существует?
– С критиками у театров нет никаких отношений. Газетные критики – это обыкновенные журналисты, а не театроведы. Они обязаны посмотреть спектакль, как обыкновенный зритель, и дать на этот счёт совет – стоит, или стоит посетить спектакль.
– А нашу критику ругают: вот, дескать, непрофессионалы одни…
– Правильно ругают. Потому что довольно многие из них предвзяты и прикормлены. Это сразу заметно кого определённый критик привечает. Иногда, не скрывая, пишут о своих беседах с режиссёром, актёрами и т.д. В Америке такое просто невозможно. Хотя и там и здесь, с мнением критиков не всегда можно согласиться. Только в Америке почему-то больше верится в искренность и непредвзятость их мнения.
Зрители в России, слава Богу, не читают критиков, а критики, очевидно, не понимают, что их рецензии становятся атрибутом «домашних радостей». Зритель скорее пойдет на спектакль по сарафанному радио, чем прочитав рецензию.
В рецензии американский критик должен объяснить читателю, за что он будет платить. В России же, почему-то, сложился какой-то междусобойчик. Рецензии пишутся гораздо позже премьерных спектаклей, когда зритель уже самостоятельно вынес своё мнение о спектакле. Такое впечатление, что здесь пишутся рецензии для особого узкого круга и не понятно, чему и кому это служит?
– Недавно вы поставили в Молодежном «АБАНАМАТ!». Это уже третий ваш спектакль в этом театре..
– Я очень рад, что работаю в Молодёжке. Здесь замечательный актёрский ансамбль. Это настоящий живой театр.
– Сначала вы поставили «Синие розы», потом «Иова». Это были ваши договоренности с художественным руководителем?
– Я благодарен ему, за то, что он пригласил меня. Ведь он не видел ни одного моего спектакля – ни тогда, когда я окончил институт, ни потом, когда уехал. Он поверил мне. Взял, что называется, кота в мешке. И дал возможность поставить «Синие розы» по Теннеси Уильямсу.
Спектакль получился. «Что будет следующее?» – спросил меня Спивак. Я как раз прочитал роман «Иов», и предложил поставить его.
– Тяжело было работать с артистами после Америки?
– В какой-то степени да. Там артисты работают по-другому. Во-первых, быстрее. Во-вторых, они меньше задают вопросов, потому что привыкли выполнять то, что им говорит режиссёр. Они больше подчинены его воле. Не дай Бог, если ты сделаешь артисту три замечания. Тут же начинаются паника и, часто, слёзы.
Здесь больше вопросов, больше притирки, но, в конце концов, мы поверили друг другу, и всем стало легче. Это нормальный рабочий процесс. Тем более, что мы все одной школы.
– Почему Довлатов?
– Мне он созвучен. Приехали приблизительно в одно время. Поселились практически в одном и том же районе. Проходили сквозь похожую эмиграционную «мясорубку». Он покорял американские литературные высоты, я – театральные. Он создал русскоязычную ежедневную газету «Новый американец», я – англоязычный репертуарный театр. Судьбы его газеты и моего театра оказались схожи. Они уже давно прекратили своё существование. Иногда наши пути пересекались.
Я заинтересовался его циклом рассказов «Наши». Это о его жизни в Ленинграде, но написал он его в Америке. О его ближайшем окружении, ограниченном рамками одной коммунальной квартиры. По мнению многих, пожалуй, самый недраматургический материал. Я с этим мнением не согласился. К счастью, я оказался прав. Спектакль оказался, слава Богу, востребованным. Это мой самый личностный спектакль, потому что он не только о Довлатове. Он и обо мне, а скорее о той, прошлой жизни, оказавшейся пропущенной через фильтры ощущений «нашей любимой и ужасной страны». Таким образом, опять мои пути с Сергеем Довлатовым пересеклись. Мы снова оба оказались на родине. АБАНАМАТ!
Дата интервью: 2012-12-24
