Мэтру советского кино, режиссеру ставших культовыми фильмов -«Начальник Чукотки», «Утиная охота», «Старший сын» – исполняется 85 лет. В интервью он рассказал, почему свой последний фильм снял именно о Чехове, как кинематографисты лакировали действительность в советское время, и что узнал о своей пенсии через пять лет.
– Виталий Вячеславович, ваш последний фильм «Поклонница» о Чехове. Почему о нем?
– Чехова я любил с детства, и достаточно хорошо знаю его литературу. Но что мы знаем о Чехове, как о человеке? Он был очень закрытым, и не распространялся о своей жизни, которая, как и его литература, была смешной и грустной. Меня всегда привлекала его независимость и человеколюбие. Поэтому когда появилась возможность сделать фильм о Чехове, его частной жизни, и попытался сделать все, чтобы фильм состоялся.
Но было много препятствий, и даже неожиданных. Фильм я хотел сделать к 150 летию со дня рождения писателя. Но получилось так, что приготовившись к этой работе, и начав ее, обнаружил, что начался очередной кризис. Государство тут же тихо отодвинулось в сторону, и потеряло интерес к Чехову. Мы остались с долгами, потому что будучи уверенными, что картина должны выйти, много авансировали и брали на себя разные обязательства. Процесс съемок завис, и было непонятно, как выкарабкиваться. Потом выяснилось, поскольку останавливаться было невозможно, то единственный путь был – двигаться вперед. А как двигаться, когда нет денег и есть только долги?
Оказывается в наше меркантильное время нашлись люди, которые продолжали работать, оказались верны тому, что мы собирались делать. Работать получалось «короткими перебежками», снимали маленькими кусочками, как только появлялась возможность. В итоге фильм был снят через три года.
– Когда вы готовились к съемкам, наверное, перечитали много литературы о Чехове. Не было разочарования?
– Нет. Он все чаще и чаще возникал, как человек-загадка. У него было все – и самоиронии, и жесткость по отношению к себе, и, я сказал бы, патологическое естественное стремление сказать правду, чего бы это ни стоило. Ведь очень многие близкие ему люди оказались потом героями его произведений.
Осталась загадка художника. Такие натуры, как Чехов, одной краской не нарисуешь. Его жизнь была полна противоречий. Гения нужно понимать таким, какой он есть.
– До того, как вы сняли свои первые фильмы «Пес Барбос» и «Начальник Чукотки», вы много лет работали в документальном кино. Вот пара названий из энциклопедии – «В колхозном клубе» и «За новые луга и пастбища». Вы помните, о чем они были?
– Если это можно назвать творческой деятельностью, то начиналась она у меня на студии научно-популярных фильмов. ВГИК я закончил во время жестокого сталинского малокартинья – в год снимали по пять фильмов. Вот такой был «размах» кинопроизводства. Возможностей заниматься художественным кино не было, и после окончания ВГИКа меня направили в Ленинград, на студию научно-популярных фильмов. Там я и стал делать первые шаги в кино.
Эта студия была не игровая, и жила за счет заказных картин – на тему санпросвета, учебных – каждое ведомство заказывало фильмы на свой вкус. Я благодарен этой студии за то, что по-настоящему увидел страну. Изъездил ее вдоль и поперек, с разными целями, встречался с разными людьми разных профессий. Для меня эта работа была и большой школой. Съемочная группа состояла из трех-четырех человек. Я был и директором, и режиссером-постановщиком, и еще бог знает кто. Таким образом получил хорошую профессиональную закалку.
В тоже время студия была и студия для ссыльных. В нее «ссылали» работать всех неблагополучных и подозрительных. Тут они занимались отнюдь не художественными делами. Там было много ярких людей.
– Те, кто жил в советское время, помнят эти скучные фильмы скучные и неестественные. Вам тоже приходилось заниматься лакировкой действительности? Тем более фильмы эти вроде и документальные, но все равно было постановочные.
– Они были полупостановочные, и как бы документальные, хотя изрядно лакировались. Помню, на некоторых картинах, особенно связанных с сельским хозяйством, была должность ассистента, который занимался костюмами. То есть он переодевал колхозников, участвовавших в съемках, делал их благообразнее. Ну а о том, что в этих фильмах говорилось, даже комментировать не хочется. Настолько все было фальшиво.
– А о чем был ваш фильм «В колхозном клубе»?
– Это был даже не фильм, а киножурнал о новостях сельского хозяйства. Небольшой сюжет в нем, минуты на пять был моей дипломной работой. Темой моей работы была осушение заболоченных болот (смеется). Чего только не приходилось снимать.
– Вы сказали, что объездили всю страну. Если сравнить провинцию того времени, пятидесятых-шестидесятых, и сегодняшнюю – она изменилась?
– Пожалуй, да. Но я сказал бы – пожалуй. Потому что Москва и Петербург – это другие ипостаси, иные ритмы, другое самоощущение людей. Все-таки, хотя и живу в Питере, считаю себя провинциальным. Я коренной сибиряк, и никогда от этого не отказывался, продолжаю им быть. Наверное, это российская особенность, что есть такие островки европеизированного существования, как Москва и Петербург, а рядом – Россия коренная, живущая в другом времени и другими интересами.
Школу я заканчивал в Ханты-Мансийске, в котором тогда было много политических ссыльных. Среди них было много неординарных и талантливых людей. У нас в школе преподавали профессора из московских институтов. Они уже не могли валить лес, поэтому эти люди высочайшего образования и преподавали в обычной средней школе.
– Значит, от сталинских репрессий была «польза» для провинции в этом плане?
– В этом парадокс нашей родины.
– Ваш коллега Сокуров очень много говорит о падении уровня культуры в современном обществе, сравнивая его с советским периодом. Насколько он прав?
– Я не сказал бы, что она упала, хотя для этого делается много усилиями нашей прессы и телевидения. Как-то я задался задачей: что узнаю, если буду смотреть телевизор весь день? Узнал про десять-двенадцать убийств, какое-то гигантское количество изнасилований. Создается ощущение, что из этого и состоит наша жизнь. Причем делается это не специально, а в поиске пути к зрителю, из желания заинтересовать обывателя. Почему-то именно криминал и все самое низменное становится предметом рассмотрения телевидения.
– Перед встречей пересмотрел ваш фильм «Старший сын». К счастью, его часто показывают по тому же телевидению. Как вы думаете, нужны ли сегодня такие люди, как Сарафанов-старший?
– Я не стал бы ставить так вопрос. Каждый человек – ценность, и способен на поступки, на которые не способны другие.
– Но сейчас такое время, когда считается, что главное в жизни успех. А ваш Сарафанов – неудачник, или, говоря языком молодых, лузер.
– Раньше слово «карьера» было ругательным. Сейчас карьера двигатель жизни и ее цель. Важен стал не труд, не открытие для себя чего-то нового, а карьера. А что такое карьера? Это, прежде всего, попытка приспособится, влиться в общую струю, и оказаться чуть ярче, и , я сказал бы, чуть наглее.
Такие периоды безвременья возникают на каждом историческом этапе.
– Вы считаете, что сейчас безвременье?
– Да.
– И даже при том, что есть Путин?
– Это не имеет значения – Путин или не Путин. Я говорю о состоянии умов.
– С другой стороны, пропаганда утверждает, что Россия уже встала с колен и идет к светлому будущему семимильными шагами…
– Чтобы встать с колен, сначала надо встать на четвереньки, и потом потихоньку приподниматься, и уже потом идти. Разные бывают этапы развития общества, а во времена безвременья как будто все провисает.
– У вас с карьерой получилось?
– С какой?… Я был депутатом Ленсовета три созыва. В общественных делах варился все время, но это не карьера.
– Как вас выбирали?
– Как при советской власти выдвигали и выбирали знают все. Это была смешная система. Она, кстати, до сих пор благополучно действует. Известного человека выдвигали, потом работала машина голосования, но все это было театром.
– Зачем вам было это нужно?
– Если меня выбирали депутатом Ленсовета, то я хоть в какой-то мере мог воздействовать и влиять на какие-то процессы.
– Влияли?
– Конечно. В каких-то мелочах. Сейчас мы иногда вспоминаем ностальгически, как поступали в отношении чего-то по справедливости. Не надо рисовать прошлое только черной краской. Были регламентированные правила существования, которые раздражали, но они есть и сегодня, и также раздражают. Так было всегда в России. Но жизнь все равно продолжалась, и неплохие люди были и тогда, да и таланты хорошего масштаба тоже были.
– При этом фильмы клались на полку.
– Кстати об этом. Как только началась перестройка, то выяснилось, что все вокруг страдальцы. Каждый с гордостью говорил «У меня картину закрыли», «Мне не дали сделать то-то», «Я пострадал». Но если вдуматься: что такое человек, называющий себя художником? Он что, просто служит или делает карьеру? Если у него есть потребность высказаться, познать мир и передать другим свое представление о нем другим, то он должен понимать, что он обязательно будет страдающей фигурой. Потому что государство – это механизм, в той или иной степени регламентирующий, справедливо или нет, но регламентирующий человеческую жизнь. Государство заинтересовано, чтобы был порядок в представлении определенного слоя людей.
Если ты художник, то волей-неволей будешь что-то разрушать, ставить под сомнение и вступать в конфликт с государством, которое априори относится жестче к соприкасающейся с ним живой жизнью, не поддающейся узаконениям. Если ты стараешься рассказать человеку о его жизни, и при этом что-то отвергать, то ты берешь на себя ответственность, и должен быть готов к неприятностям.
– Но ведь кино коллективное творчество..
– Нет.
– Алексей Герман рассказывал, что когда его фильм «Проверка на дорогах» было положен на полку, то вся съемочная группа была лишена премии.
– Что значит коллектив? Тут речь идет об отношениях государства и государства, потому что группа работала на государство.
Что было такое работа в кино при советской власти? Служба. Мы снимали фильмы на государственные деньги. Государство идеологически корректировало нас, и таким образом мы были государственными служащими. Иногда нам удавалось пожить независимо, но не всегда это получалось.
– Вы возглавляли петербургский союз кинематографистов шесть лет – с 1996 по 2002 год. Не самые для странные легкие годы. Что у вас получилось сделать для союза?
– Была возможность социальной поддержки кинематографистов. Удалось отстоять дом творчества. Посмотрите на московские дома творчества – они же все развалились, не существуют. В Питере был один, и нам удалось его сохранить. Мы стеной стояли за него. Даже объявили о создании своего, питерского союза кинематографистов только для того, чтобы его отстоять. У него сейчас нет средств, раньше их выделяло государство. Нас же покупали, если перевести на простой русский язык.
– А вообще союз нужен сегодня кинематографистам?
– Его нужно резко изменять. Он начинает коммерциализироваться. Народ, который пришел туда, начинает использовать его, как возможность для решения своих личных целей, а не для содружества.
– А молодым он помогает?
– Большинство молодых кинематографистов уходят из союза. Им это неинтересно. Они не понимают, что это им дает членство в нем, да и стимулы изменились.
Когда я был на премьере «Поклонницы» в московском доме кино, то посмотрел со сцены на полуторатысячный зал. Примерно три четверти пришедших были старые люди, совсем старые, которых приходят в дом кино по привычке, зацепиться, не чувствовать себя одиноким. Молодых лиц там не было. Им неинтересно это. Кроме того, многие молодые смотрят на жизнь прагматично, и видят, что союз кинематографистов не может им помочь, и они ищут другие способы для самоутверждения.
– Дмитрий Месхиев говорил, что петербургский союз оказывает поддержку ветеранам. Вы ощущаете эту поддержку?
– Я не считаюсь ветераном (смеется). О том, что я пенсионер, вообще узнал только через пять лет. Продолжал работать, пока меня кто-то не спросил: «У тебя какая пенсия?». А я даже не знал, где находятся пенсионные структуры. Потом оформил пенсию.
Я всегда непрерывно работал, и не был на постоянной службе, которая фиксируется.
– На правление союза ходите?
– Больше не проявляю никакого интереса. Союз, как структура, устарел, а новый мы не можем создать, потому что беспрерывно цапаемся и ищем себе выгоды или власти.
– А на кинофестивали любите ездить?
– Если приезжаю с картиной, то провожу там день-два. Неделю высидеть там не могу.
– Как же так – на «Кинотавре» теплое море, солнце…
– И одни и те же лица. «Кинотавр» больше курортно-развлекательный. Это в последнее время на нем стали появляться молодые лица, а пока там был Рудинштейн и его команда, то был определенный сорт людей, которые приезжали из года в год. Во всяком случае я никогда не чувствовал себя комфортно на этом фестивале.
Вот в Ханты-Мансийск приезжаю с удовольствием, потому что я тамошний. Нравится бывать в Выборге, а так фестивальное времяпровождение для меня утомительно.
– Вы ничего не сказали про петербургский «Кинофорум».
– А я даже не знаю, что это такое.
– Профессионализм специалистов заметно падает, и это заметно в медицине, науке… А в кино?
– Конечно. Но тут, на мой взгляд, нужно быть острожным, чтобы не показалось, что это стариковская точка зрения. Талантливые люди всегда были и будут. Театральная, литературная жизнь будет обновляться новыми талантами, и всегда будет противоречие между поколениями.
То падение профессионализма, о котором вы говорите, происходит не только в гуманитарной сфере, но и технической. Это все идет из девяностых, когда пустяковые учебные заведения превращались в академии, расплодилась практика платного не обучения, а оформления. Такие же процессы и в кино.
– Вас не удивляют гонорары наших актеров при этом?
– Это наши российские штуки. Но связано это не с кино, потому что при развалившейся системе кинопроката, говорить о коммерческой отдаче наших фильмов нельзя. Тут кочегарит телевидение. Вся наша звездная система – телевизионная. Она американизирована, но на провинциальном уровне. Но вы спрашиваете о профессионализме или об оплате?
– О том, почему при минимальном профессионализме актеры могут получать почти голливудские гонорары.
– Смотря где. У нас на «Поклоннице» голливудских гонораров не было. У нас артисты как раз ничего не получали.
– Ваши коллеги говорят о засилии продюсеров. Вам приходилось сталкивать с подобным?
– Как правило, я сам пишу сценарий, и у меня нет человека, который надо мной. Я делаю картины с помощью государства, а это другие вещи, и другие деньги, и другие масштабы.
Один раз я сталкивался с продюсером Жигуновым. Он тогда делал первые картины. У нас все было благополучно. Наверное, потому что он не был профессиональным продюсером, а только начинал.
Многие режиссеры жалуются на диктат продюсеров, причем непрофессиональный. Мне кажется, что у наших продюсеров искаженное представление об этой профессии, особенно в коммерческой стороне дела.
Я всегда уходил от этого, и не проявлял интерес к тому, чтобы – ах, и заработать много денег. Будучи человеком старомодным, я не очень интересовался обогащением. Мне важно, чтобы было достаточно.
– Вы отказались преподавать, сославшись на то, что не смогли бы часто появляться на лекциях. Во ВГИКе вы учились у Михаила Ромма и Сергея Юткевича. Они сами часто приходили в институт?
– Настоящим педагогом был Герасимов, он отдавал себя без остатка. Конечно, были ассистенты, которые вели черновую работу, а мастер появлялся на ключевые моменты.
Должен сказать, что во ВГИКе воспитывает и учит сама среда. Из него выходят отнюдь не профессионалы. В институте можно было получить какие-то общие представления о профессии, и только когда попадаешь в профессиональную повседневность, начинаешь открывать для себя какие-то секреты профессии.
– Вы и у Герасимова учились?
– Нет, он был на параллельном курсе, и я много раз следил за его мастер-классами.
У нас преподавал Михаил Ильич Ромм. Он был очень доброжелателен по отношению к молодым, и проявлял свою требовательность, чуть приподнимая каждого. Есть мастера, для которых процедура обучения всего лишь формальность. Ромм был жестким, и этот уровень был его педагогическим рычагом. Работая, мы понимали, что можем сделать и лучше.
– Некоторые ваши коллеги пробуют себя в качестве театральных режиссеров. У вас нет такого желания?
– Нет. Я был учеником Ромма, который говорил: «Театр?.. Вы с ума сошли. Театр вообще не искусство». Он с отвращением относился к нему. «Есть кино, – говорил он. – Зачем вам картонная жизнь, когда мы с вами в состоянии воссоздать настоящую жизнь, настоящую правду ?».
Но театр прекрасен своим искусством – непосредственного живого воздействия на человека. Кроме того, театральные актеры владеют талантом коллективного гипноза, и могут держать в разных состояниях зрительные залы. Театр не заменит кино, а кино – театра.
– Может, вы не хотите ставить, потому что рядом нет привычной камеры?
– Камера беспощаднее. В театре что-то можно замазать, прикрыть, а в кино ничего не прикроешь. Если что есть, то и есть.
Дата интервью: 2012-08-24
