Один из старейших театральных директоров Петербурга убежден, что городу нужен еще один театр – Мюзикла. В интервью он рассказал, как ему удается быть директором одновременно двух театров – Мариинского и Музыкальной комедии, есть ли будущее у оперетты, и почему творческим людям нужен внутренний цензор.
– Юрий Алексеевич, вы работали директором театра еще в советские времена, когда был тотальный контроль государства за репертуаром театров. Сегодня театры свободны в выборе пьес. Это пошло им на пользу?
– Контроль был тотальный, но знаете, в чем парадокс. При том тотальном контроле, который был, в репертуаре обязательно должно было быть семьдесят процентов советских пьес, 25 процентов разрешалось западных. Как ни странно, такого количества барахла, как сейчас, не было. Сейчас на сценах театров можно увидеть что угодно. Видимо, профессиональная совесть художника не всегда сдерживает барахло.
– Вы про драматургов или режиссеров?
– Про то, какие спектакли выпускают. Думаю, когда-нибудь это будет исследовано театроведами. Что произошло? Наверное, сказалось то, что какие-то режиссеры уехали.
Везде должна быть золотая середина. Иногда самостоятельность воспринимается как вседозволенность, а это разные вещи. Если нет официального контроля – слава тебе, господи! – то должен быть внутренний цензор. Он должен быть более жестким, чем идеологический.
Мне кажется, что то что мы видим в последнее время, не только в театре, но и в обществе есть следствие общего понижения культуры нации. В частности в Петербурге. Разве мы могли представить себе раньше, что на только что отреставрированном доме-красавце могут появиться какие-то надписи? У нас город фантастической красоты, а все эти надписи только уродуют его.
– Случались ли у вас конфликтные ситуации, когда были директором?
– Вообще, надо сказать, должность директора – конфликтная. Конфликт заложен исторически.
Я пришел в театр им. Комиссаржевской, когда им руководил Рубен Агамирзян. Его называли «пожирателем директоров». В самом начале моей работы у нас с ним был конфликт на партбюро, после чего он поцеловал меня в темечко, и – мы отработали вместе более пяти лет, и эти годы были для меня самыми лучшими.
– А с обкомом партии общение было?
– Обком был всегда далековат. Он был близко, когда был директором в Доме актера. После капустников, как правило, всегда были какие-то разборки. В театре с обкомом партии общался художественный руководитель.
Как-то в театр им. Комиссаржевской пришел один из лидеров КПСС. Шел один из спектаклей трилогии Алексея Толстого – «Царь Борис», «Царь Федор Иоанович» и «Смерть Иоанна Грозного». В антракте он подошел ко мне и сказал: «Да, могучий был человек Лев Николаевич. Такое написать!».
– Вам довелось в советское время быть директором и театра им. Комиссаржевской, и театра Музыкальной комедии, и Дома актера. Неужели так легко назначали?
– Была интересная история с моим назначением в театр им. Комиссаржевской. На работу я должен был выйти в конце сентября, и вдруг возникла пауза – никто не звонит, не говорят, когда я должен выйти. Потом услышал, что в обкоме подписали приказ о моем назначении в… Мюзик-холл, а в театр им. Комиссаржевской назначен другой человек. Как могло такое случиться? Неужели референты напутали? Потом, правда, все исправили, и только совсем недавно я узнал что случилось. Об этом мне рассказывал сам Владимир Яковлевич Ходырев (в то время он был Председателем Исполкома Ленсовета): «Это я тогда подписывал приказ о твоем назначении, мне показалось, что после театра Музыкальной комедии в Мюзик-холле тебе будет интереснее».
Но вообще с моей фамилией в те времена было непросто. На пост директора Дома актера меня очень долго согласовывали обком и горком партии. Нужно было что-то доказывать. Только благодаря тому, что Владислав Стржельчик и Кирилл Лавров сумели доказать, что Шварцкопф будет полезен для Дома актера, назначение состоялось. Агамирзяну тоже нужно было доказывать в горкоме и райкоме партии, что я буду полезен. театру им. Комиссаржевской. Даже председатель комитета по культуре Скворцов не сразу смог решить этот вопрос, доказать, что никакой идеологической диверсии нет.
– Насколько правы те, кто говорит, что оперетта, как жанр, сегодня умирает?
– Такие разговоры были всегда. Последние десятилетия были не самыми простыми для этого жанра. Сейчас сложность в том, что в России практически ничего не осталось от прекрасного репертуара советских оперетт, написанных выдающимися композиторами.
– Почему?
– Из-за драматургии. Она была привязана к сиюминутным вещам или к определенному моменту жизни страны, который сейчас неинтересен. Например, «Белая акация» , где рассказывается о буднях китобойной флотилии. Музыка прекрасная, а флотилии нет. Осталось не так много оперетт, на которые могут придти зрители.
Мы поставили два советских спектакля – «Севастопольский вальс» и «Холопки». Может, в будущем году поставим «Женихов» Дунаевского.
– То есть соболезнования оперетте принимать рано?
– Конечно. Но надо еще понимать, что оперетта интересует, в основном, людей старше тридцати. Так во всем мире складывается. Как сделать, чтобы зритель стал ходить на этот жанр – вот задача руководителя такого театра.
– Стоимость постановки оперетты выше, чем спектакля в драматическом театре?
– Конечно, выше. Это очень дорогой жанр. Как и классический балет. Одно дело поставить «Лебединое озеро» с 32 балеринами, и другое – современный балет, где не надо никаких декораций.
Жанр оперетты не может быть нищим. Не может балерина выйти танцевать в драных колготках. Я помню, как в советское время в нашем театре ставил «Марицу» венгерский балетмейстер Шандор Тоот. У нас в стране тогда не было хороших колготок, и он привозил их из Венгрии.
Любая оперетта – это, прежде всего, костюмы. Для того, чтобы одеть хор, да не один, а несколько раз, нужно 180-240 костюмов. Сегодня для постановки достойной оперетты нужно 250-300 тыс. евро. При этом надо смотреть, чтобы никто ничего не украл. Если раньше цены были одинаковыми что в одном, что в другом магазине, и по всей стране. То сейчас ткань может стоить в одном магазине рубль, а в другом – десять.
В советское время у нашего театра был план – четыре спектакля в год, и государство финансировало их. Если в квартал не выходил новый спектакль, то принимались меры и были наказания. Не помню за то, но однажды я получил выговор за то, что не выпустил спектакль вовремя.
Раньше в театре четко знали, кто за что отвечает. Это сейчас стало как-то размываться. Раньше у директора было два заместителя. Первый отвечал за финансы и постановочную часть, а второй – за рекламу и продажу билетов.
– О гастролях театра сегодня вообще речи нет?
– В том понимании, в каком они были в СССР, разговора нет. Тогда был четкий пятилетний план гастролей у каждого театра. В то время за время гастролей театры зарабатывали на год вперед.
Сейчас гастролей практически нет. Для того, чтобы театру Музыкальной комедии выехать на гастроли, нужно вывезти более 100 человек. Их всех нужно разместить в гостинице, выплатить суточные, привезти декорации, а это минимум две огромных фуры на один спектакль.
Тем не менее, недавно мы ездили на гастроли в Ригу. Там не видели настоящей оперетты уже двадцать лет, с тех пор как Раймонд Паулс, когда он был министром культуры, закрыл Рижский театр оперетты. Гастроли интересны не только с финансовой стороны, но и тем, что ты видишь новую публику, ее оценку.
Без ложной скромности могу сказать, что наши спектакли прошли с оглушительным успехом. Нас даже попросили о дополнительном спектакле.
– Гастроли получились, потому что были спонсоры?
– Нет. Мы работали в убыток, потому что зал был небольшой.
– В наше время, да в убыток?
– Мы пошли на это ради того, чтобы вывезти коллектив в Ригу. Гастроли нужны театру. В будущем году планируем сделать обмен гастролями с минским театром оперетты.
Мы в том состоянии, когда есть, что показывать. Наш театр – единственный в стране, который входит в международную ассоциацию театров оперетты. Мы соответствуем всем канонам театра этого жанра.
-Как появилась идея поставить мюзикл «Бал вампиров»?
– Я увидел его в Вене, и стал думать, как его показать в Петербурге. Познакомился с постановщиками, побывал еще раз на спектакле в Антверпене. Когда смотришь спектакль, всегда думаешь: если поставить его в своем театре, то сумеем ли мы сделать так же технически. Есть спектакли, которые вроде бы понятно как надо сделать, но в то же время понимаешь, что наши артисты так не сыграют. Вот, например, я готов поставить «Вестсайдскую историю», но у американской машины в этом мюзикле совершенно другая энергетика. Мы так не можем.
«Бал вампиров» – плод чудовищно сложной подготовительной работы. Для того, чтобы его сделать, театр пошел на смелый шаг – его закрыли на два месяца. Для того, чтобы вся машинерия была отлажена как часы, и артисты чувствовали себя в ней комфортно.
У таких проектов, как «Бал вампиров», есть свои супервайзеры: один проверяет свет, другой звук, третий – оркестр. Если театр нарушает хотя бы одно из условий проекта, то они имеют право закрыть его.
За год мы сыграли уже более ста спектаклей, при общей наполняемости зала на девяносто пять процентов. Планку мы держим. Это тяжело. Вообще мюзиклы не рассчитаны на репертуарные театры.
– Поставить мюзикл в Петербурге многие посчитали смелым шагом. Не было опасений, что непривыкший к ним зритель не пойдет?
– Конечно, были. Тут есть опасность: угадаешь или не угадаешь? «Чикаго» в Москве провалился, а у нас этот мюзикл шел три года. Хотя меня отговаривали его ставить очень многие, но мы рискнули, и – выиграли.
– Если не секрет, какой бюджет был у «Бала вампиров»?
– Около полутора миллионов евро.
– И вы сумели найти такие деньги?
– Взяли кредиты. Сегодня долгов уже нет. Спектакль окупился.
Но ведь нужно еще сказать, что этот мюзикл идет с успехов в Европе, а в Америке он не прошел. А есть примеры, когда бродвейские мюзиклы не пошли в Европе. Все дело в менталитете. Вот скажем, идущий с огромным успехом в Европе «Мамма Миа» в Москве финансово, по-моему, не так хорошо прошел, как рассчитывали (об этом писалось в прессе).
Мы поставили «Оливер» по Диккенсу, а зритель не пошел. Может, потому что это Диккенс, а публика привыкла к тому, что ее развлекают. У Диккенса все-таки драматургия другого рода.
Очень важно угадать, что нужно публике. Но я глубоко убежден, что Петербург должен иметь в прокате жанр мюзикла постоянно, как Лондон, Нью-Йорк, Вена, Будапешт, Прага, Гамбург и т.д.
– А в Петербурге у него есть будущее?
– Есть большой пласт зрителей, которым он нужен. Правда, для того, чтобы его сделать нужен другой театр, не репертуарный. Мюзикл такого масштаба, как «Бал вампиров» я больше ставить не буду. Петербургу нужна площадка, где наш театр будет ставить мюзиклы.
– Тем не менее известно, что вы готовите еще один?
– Надеюсь, что в марте, совместно с польским театром «Рома» мы выпустим «Аладдин» по лицензии компании «Дисней». Я уже встречался с композитором и вице-президентом «Дисней продакшн». Они побывали в нашем театре, и уверены, что он в состоянии сделать его на достойном уровне.
– Замахиваясь на такие грандиозные проекты, с финансовой стороны вы рассчитываете только на свои силы, или вам помогает городской бюджет?
– Только на свои. На «Бал вампиров» город нам дал 150 тыс. евро.
Но театр не может быть рассчитан только на прибыль. Искусство не может быть самоокупаемым.
Постановка «Русалочки» в Москве обошлась в шесть миллионов евро, «Граф Орлов» стоил Театру оперетты 3 млн, а нам город дает в год 200 тыс. евро. При этом нужно выпустить два спектакля.
– Как же вам удается договориться о кредитах с банками?
– Это коммерческие кредиты.
– И банк идет на риск?
– Банк проверяет наши состояние, кучу бумаг. Пока нам идут навстречу, помогают, а мы выполняем свои обязательства.
– Как вы думаете, почему есть театры, которые государство содержит, и театры, которые финансируются поскольку постольку?
– Дело в том, что, например, Мариинский или Большой театры, это такие же бренды, как Эрмитаж или Третьяковская галерея. Естественно, что государство должно их поддерживать.
Мы всегда гордились тем, что у нас такое большое количество театров. Но надо ли, чтобы их было так много? Например, в Гамбурге за счет городского бюджета содержатся только три театра, остальным – могут помочь, а могут не помочь. У нас же, несмотря на все сложности, ни один театр не закрыли, даже если он творчески умер. Наоборот, театры только открываются. Получается, что очень скудный финансовый пирог в итоге размазывается на все театры.
Было время, когда театру Музыкальной комедии выделяли в год 22 млн руб. в год на новые постановки, и мы выпускали в год по шесть-семь спектаклей. После кризиса 2008 года нам выделяли по три миллиона, сегодня уже восемь-девять (я говорю про финансирование новых постановок).
– Театральные вузы готовят чуть ли не пачками менеджеров, но если посмотреть на питерские театры, то молодых руководителей практически нет. С чем это связано? Потому что у выпускников плохая подготовка или старая гвардия держит свои позиции?
– Это очень большая проблема. Когда в ЛГИТМиКе открылся факультет, то у него был авторитет. Тогда учили не только теоретически, но и практически. С четвертого курса все проходили практику в периферийных театрах – уезжали в провинцию на полгода или год, и пахали там. Одно дело сидеть в БДТ или Мариинке, и отбиваться от желающих попасть в них, и другое – работать в провинциальном театре. Учились, как продавать билеты, как организовывать гастроли. Это очень жесткая школа, но те, кто ее прошел, стали настоящими директорами.
Сейчас учат только теории. Гастролей у театров нет, и это уже минус в обучении. Продавать билеты – собачья работа. Если раньше можно было сделать целевые спектакли через горкомы партии или ПТУ, сейчас такого нет.
Скоро состоится открытие нового здания Мариинки, и найти тысячу сотрудников будет большой проблемой. Если раньше в стране было несколько ПТУ, где готовили гримеров, костюмеров, осветителей, монтировщиков, то сейчас их нет. В театральной академии учат «с прицелом», что выпускник станет сразу начальником – или осветительского, или костюмерного цеха. То есть готовят не на рабочие должности, а на руководящие. Это огромная проблема для всей театральной отрасли. Менеджеров стало много, а работать некому.
– Как вам удается сидеть на двух стульях – быть директором и в театре Музыкальной комедии, и в Мариинке?
– Тяжело. Думаю, что с этим надо заканчивать, да и врачи говорят, что нагрузки для меня стали неподъемные.
Дата интервью: 2012-11-11
