Выдающийся музыкант утверждает, что «обретение свободы перекрывает существенные недостатки нашего времени». Он – живая легенда отечественной дирижерской школы, феноменальный музыкант и эрудит с парадоксальным складом ума и очень непростым характером.
– Один из ваших московских концертов был посвящен памяти вашего отца, дирижера Николая Павловича Аносова, его 110-летию. Какую роль сыграл Николай Павлович в вашем музыкантском становлении?
– Я учился у него дирижированию. Но у него был особый подход к преподаванию. Там почти полностью отсутствовала так называемая балетная часть – как руками двигать. Он считал мануальную технику третьестепенным делом. Как выразить руками то, что ты хочешь, – не столь важно, как проникнуть в суть исполняемой музыки. Я припоминаю мастер-классы знаменитого Игоря Маркевича в Москве. Вот у него был абсолютно иной, диаметрально противоположный подход к преподаванию. Поначалу он заставил учеников – а на мастер-класс приехали солидные люди, профессионалы-дирижеры из провинции – лечь на пол. И вот так, лежа, разрабатывал у студентов специальное «дирижерское» дыхание. Он придавал большое значение физической тренировке тела, считал, что без физики, без участия тела невозможно разбирать высокие материи.
Скажем, как он показывал «Весну священную»? Правой рукой в «Танце старцев» отбивал ритм, а смотреть нужно было в строго определенном направлении. Если смотрели «не туда», учеников мгновенно останавливали. То есть он ставил для каждого сочинения определенную дирижерско-хореографическую партитуру, от которой нельзя было отклоняться ни на йоту.
Поэтому я подозреваю, что сам он запоминал музыку пластически, по движениям – он ведь всегда все дирижировал наизусть.
В классе моего отца мануальной техникой не занимались вовсе. Там речь велась только о музыке, о ее содержании, отец делился личным опытом исполнений. Он давал массу полезных советов.
– А как же проблема трансляции своего слышания партитуры оркестру? Какими средствами внушить музыкантам, что ты хочешь от них услышать? Мне кажется, без мануальной техники донести свой замысел до музыкантов будет сложно.
– Неважно, какими средствами, какими именно жестами вы доносите свою интерпретацию, здесь не должно быть жесткой регламентации. Я могу дирижировать без рук, только глазами, и получить нужный результат. Знаете, когда спрашиваешь оркестрантов о новой плеяде дирижеров – той, что выросла из пианистов, скрипачей, альтистов, – у них принято отвечать: «Он такой хороший музыкант!» Помилуйте, музыкант – это еще не дирижер.
– Да, это особенность Москвы. Там многие оркестры возглавляют бывшие исполнители.
– К сожалению. Поэтому и оркестранты так отвечают. Считается, что дирижировать легче, чем играть на инструменте: встал, взмахнул палочкой – и все заиграли. Не нужно много часов проводить за роялем или со скрипкой… Но это заблуждение: дирижерская профессия гораздо сложнее и затратнее по времени, чем профессия исполнителя.
– Как говаривал Ростропович, когда его спрашивали, почему он стал дирижировать: «Как вы не понимаете? Вот так – и он показывал руками, будто водит смычком по деке виолончели, – будет рубль-два-три-четыре за концерт. А вот так – и он размахивал руками как дирижер, – десять-двадцать-тридцать-сорок…»
– Само собой, и оплата у дирижера повыше, и статус тоже. Но в то же время Ростропович говорил и другое: «На репетиции я могу услышать, как на четвертом пульте виолончелей помощник на втором стуле берет в пассаже ноту ля-бемоль не тем пальцем». И все восхищались на репетиции: «Как он слышит!»
– А что это дает в смысле «сборки» целого, такое детальное слышание?
– Вот именно. То, как играет четвертый пульт, не так важно, как целостность исполнения и оригинальность интерпретации. Однако в последнее время таких дирижеров становится все больше. Вот и Пласидо Доминго – такого же плана дирижер. Да, сегодня мы наблюдаем, как происходит подмена профессии дирижера.
– А как, на ваш взгляд, изменилась музыкальная ситуация в целом? Как она эволюционирует начиная с 1970-х годов, изменились ли механизмы функционирования концертной жизни?
– Не могу вам ответить. Я не анализирую концертную жизнь, я в ней участвую. Откликаюсь на предложения – не более того. И вообще, все минусы нынешней ситуации для меня заслоняются одним положительным фактором: я получил свободу – творческую свободу, свободу передвижений, свободу распоряжаться собой по своему усмотрению. Словом, после перестройки у меня появилось то, чего я был лишен в течение 50 лет. В советское время я не мог играть то, что хочу играть. Не мог ехать туда, куда хочу ехать. Не мог получать гонорары, которые мне платили, и так далее. Сегодня ничего такого нет. Поэтому обретение свободы перекрывает существенные недостатки нашего времени.
– Вы имеете в виду сокращение финансирования и падение престижа культуры в обществе?
– Что ж делать, мы же не можем конкурировать с телевидением и масс-культурой? Так происходит везде в мире, не только в России. Процессы везде развиваются одинаково. Все теперь зависит от денег, все продается и покупается.
– Но как вы объясняете хотя бы для себя тот факт, что в 1970-е годы весь мир переживал бум классической музыки, – об этом, кстати, пишет Норман Лебрехт в своей книге, но теперь интересы общества сместились в сторону спорта?
– Думаю, спорт больше рекламируется, ему большее значение придает государство. Там крутятся большие деньги, это тоже важно. Что вы думаете, стал бы Абрамович покупать симфонический оркестр? Зачем он ему нужен? Нет, он купил команду «Челси». Чтобы изменить отношение общества к культуре и классической музыке, нужно не просто изменить социокультурную ситуацию. Необходимо сменить тип цивилизации. Потому что в шкалу ценностей нынешней цивилизации культура не входит.
Вы открываете газету и читаете, что президент Медведев, к примеру, принял команду хоккеистов. Они подарили ему майку, в которой стоял в воротах вратарь. Президент с восторгом принял подарок, поблагодарил и подарил всем игрокам по автомобилю.
Так вот: когда в газете появится сообщение, что президенту Медведеву подарили мой старый фрак и он прослезился от счастья, повесил его на стенку, а мне подарил «роллс-ройс» – вот тогда можно говорить о повышении престижа культуры. Пока что мы лишь слышим из уст первых лиц государства: «Ну, я, конечно, не музыкант… Я, конечно, не понимаю в музыке…»
Очень жаль! Но что же можно сделать?
– Расскажите о вашей семье: ваша мама, Наталья Петровна Рождественская была выдающейся оперной певицей, ваш отец, Николай Павлович Аносов – известным московским дирижером. Как протекало ваше детство, как складывалась семейная жизнь?
– Когда я был маленьким, мы жили втроем в восьмиметровой комнате без окон – так протекало мое детство. Потом была эвакуация в Нижний Новгород – тогда он назывался Горький. Мама пела огромное количество концертов после войны, чтобы иметь право поступить в жилищный кооператив союза композиторов. Потом ей сообщили, что ее взносы аннулированы, а сама она не является больше членом союза, так как там ликвидировали секцию исполнителей.
Потом мы все-таки вступили в другой кооператив, на Каретном Ряду. Как-то утром я зашел в подъезд – а на наших дверях висит печать. Квартиру опечатали, въехать нельзя. «Почему?» – спрашиваю. Отвечают: «Потому что у вас получился излишек жилплощади».
– Разве вашей семье не полагались дополнительные метры за звания?
– Ну, какие-то шесть метров… К тому же если даже в семье три человека со званиями, право на лишние шесть метров имел только один.
– Но почему – шесть? По-моему, кандидаты наук и члены творческих союзов имели право на двадцать дополнительных метров, причем в виде отдельной комнаты…
– Ну двадцать метров, какая разница… Впрочем, я преодолел это препятствие. Я тогда уже служил в Большом театре. Так что отправился прямо к директору театра товарищу Чулаки и сказал, что сегодня вечером я веду спектакль «Бахчисарайский фонтан». Только дирижировать им я не буду, потому что партитура балета оказалась запечатана в моей квартире.
Два часа я прождал в своем подъезде. Потом пришли какие-то люди и сняли печать. Я вошел в квартиру, больше ее никто не опечатывал.
Дата интервью: 2010-07-02
