Классик современной авангардной музыки недавно отметил свое 80-летие. В интервью он рассказал, как написал песни для фильма «Республика ШКИД», своем знакомстве с Василием Шульгиным, почему ему хамили партийные работники, и зачем его отец не здоровался с Михаилом Зощенко
– Сергей Михайлович, вы писали оперу «Мастер и Маргарита» в 1970-72 годах…
– В 1972-м в доме композиторов состоялось известное исполнение первой ее части.
– Скажите, как вы решились на такой поступок? Ведь в то время для этого нужно было мужество.
– Да, и, если честно говоря, я взял на себя смелость устами булгаковских героев сказать буквально все, что я думал о мире, власти, и советской атеистической идеологии. Это вызвало ярость партийных органов, и , прежде всего, в нашем обкоме партии. Конечно, не обошлось без доносов коллег, но эти доносы были поддержаны, и получилась парадоксальная ситуация.
Мравинский, Ойстрах и Рождественнский очень одобрительно отозвались об опере, ее драматургии, и, прежде всего, о музыке. Партработники обкома решили, что если такие специалисты считают, что музыка не лишена выразительности, то тем хуже. Они сочли, что моя опера крайне вредная, и имеет неклассовый подход к власти.
Тема власти – основная в булгаковском романе, и, на мой взгляд, несколько нивелируется, непонятно почему, почти во всех инсценировках. «Всякая власть – это насилие над людьми. Настанет время, когда не будет никакой власти – ни кесаря, никакой другой. Настанет царство истины и справедливости». Поэтому Пилат, как раненный зверь, ревет: «Оно никогда не настанет!»., и хоровое эхо в конце первого акта ему отвечает: «Станет…Станет».
Мне кажется, что эта тема – неконтролируемой власти – основная в романе. Власти, не как порядка, а неограниченной власти, тем более, если она еще неправой веры, или вообще атеистической, то есть коммунистической. Она дискутируется с победой Воланда, хотя он и дьявол, но он оборотная сторона божества, силы, которая карает неверие и зло. К добрым людям Воланд добр. В силу булгаковского мировоззрения, дьявол становится оборотной стороной божества бесконечно доброго в лице Иешуа, настолько доброго, каких не бывает на свете, и быть не может. Эта тема есть и в романе «Идиот», но его герой – эпилептик, а тут – здоровый, наивный и доверчивый. Воланд, как его обратная сторона, скептик, смотрит на мир с его теневой стороны, и совершает возмездие, которое не к лицу божеству. В этом романе Булгаков выразил свое мировоззрение – сугубо христианское.
При этом советская действительность изображена совершенным абсурдом, и не только она, она изображена абсурдом, в котором ничего нет – ни бога, ни дьявола, вообще ничего. И человек не знает, что с ним будет завтра, но он страшно напыщен, и думает, что он властелин мира. Это не могло не разозлить власти, и сочинение было запрещено в гораздо большей степени, чем сочинения Шнитке, Денисова или Губайдуллиной, которые все-таки исполнялись за границей. Рукопись оперы я держал не у себя дома, ее могли конфисковать в любой момент. На ее исполнение было наложено официальное вето, и в этом была связь не только с музыкой, но и с идеологией. Авторскому агентству было категорически запрещено передавать ноты в гамбургский театр. Если бы оперу исполнили тогда, то я стал бы известен за границей с семидесятых годов.
Через тридцать пять лет постановка в Германии все-таки осуществилась. Это случилось в 2000 году, на международной ярмарке в Ганновере, на немецком языке, в немецком павильоне, как явление немецкой культуры и силами немецкого оперного театра города Росток. Дирижировал тогда Михаил Юровский. Через десять лет его сын, Владимир решил отметить мое восьмидесятилетие и сорокалетие запрета оперы исполнением первого акта оперы в назидание, и доказать, что рукописи не горят…
– И партитуры тоже…
– И ноты. Получилось, что через сорок лет, в том же самом Петербурге, дважды, в переполненном Малом оперном театре, который мне как родной, потому что там шли мои оперы «Виринея» и «Мария Стюарт».
Причем, нужно отдать должно директору театра Кехману и его администрации. После многолетнего отсутствия исполнения современных музыкальных сочинений в театре, казалось, что он навеки прекратил свою политику лаборатории современной оперной традиции пионера, лидера авангардных путей в музыкальном искусстве. И вдруг такое непривычное для аудитории театра событие – симфоническое отделение авангардной музыки, и первый акт оперы «Мастер и Маргарита». Полный театр! Дважды. Это итог работы администрации театра, которая никого не могла заставлять покупать билеты. Они показали пример другим концертным залам и театрам, которые говорят, что современная музыка народу не нужна. Также говорили в сталинское время Шостаковичу: «Ваши сочинения, Дмитрий Дмитриевич, народу не нужны. Учитесь писать песни у мастеров патриотической советской песни».
Сейчас некоторые говорят с каким-то презрением: «Никому не нужна академическая музыка, тем более современная, тем более авангардная». «Вот авангардный джаз, авангардный рок – пожалуйста. А авангардная симфоническая оперная музыка никому не нужна. Мы говорим от имени народа: никто не придет и не купит билеты».
Сегодня на смену идеологической цензуре пришла коммерческая. Дескать, мы вас не запрещаем, но так как никто не придет на концерт, исполнять не будем. И вот Михайловский театр доказал, что оказывается авангардная музыка востребована. Мои концерты анонсировались, как концерт авангардной симфонической и оперной музыки. Мне кажется, это большой урок. Причем, в Михайловском театре билеты в основном были платными, в отличие от фестиваля «Новые горизонты» в Мариинском, где было много бесплатных билетов.
Я очень рад, что мне разрешили, и дирижер Юровский поддержал меня, включил в первое отделение симфонические произведения моих любимых, талантливых учеников разных поколений. Это композитор Александр Радвилович, который уже более двадцати лет руководит авангардным фестивалем «Звуковые пути». Прозвучала его «Чехов-симфмония». И – Настасья Хрущева, Она написала блестящий концерт для басовой флейты и оркестра «Крошка Цахес». Хрущева – высокообразованный музыкант, великолепный знаток классики и современной музыки, авангарда и новых приемов инструментального письма.
Вначале концерта была исполнена моя последняя 32 симфония, наиболее авангардная из моих произведений. Там есть и четверть тона, и треть тона, и элементы импровизаций у всех исполнителей и инструментов. Там есть одновременно и пение, и игра на флейте, и многое другое, и все это одновременно в арибутской концепции трагического абсурда, и в то же время с перекличкой с античной древностью, которая есть в трагедиях Еврипида, с четвертями тона при наиболее трагических монологах.
Это было блистательно исполнено дирижером ВладимиромЮровским. Мне это было особенно приятно, потому что 24 года назад, когда моя опера исполнялась в московской консерватории под управлением Михаила Юровского, Владимир участвовал в исполнении, в массовке, выкрикивал реплики членов правления МАССОЛИТа и в сцене сумасшествия Бездомного, которого не понимают коллеги, и завидуют ему.
Массолит – это пауки в банке, во главе был наиболее авторитарный паук, может быть, даже талантливый. Таким были Фадеев, Серов, но каким не был Хренников, надо отдать ему должное, он был человек очень доброжелательный, и не санкционировал ничей арест. Он чист перед совестью. Когда он перестал быть первым секретарем союза, мы с ним подружились, и в последние годы наши личные отношения больше носили взаимного уважения.
– Вы сказали, что атеизм был официальной религией. Что вы думаете о современной клерикализации общества?
– К сожалению, за этим редко лежит искренняя вера в бога, искреннее смирение, милосердие, внимание к людям и ближним. Сходятся две крайности – ханжество, которое имеет определенное место в сегодняшнем обществе, то есть внутренний цинизм, неверие и соблюдение обрядов. Это в общем, где-то лучше, но недалеко ушло от официального атеизма, который тоже циничен, но циничен открыто: «Человек сам создает свое будущее. Никакого бога нет». Кстати, люди, не верившие в бога, например, лидеры советского общества, погибли страшной смертью. Достаточно вспомнить последние годы жизни Ленина.
– Но есть немало примеров, когда сталинские палачи доживали свой век в тепле и уюте санаториев, и с икрой за госсчет, под присмотром врачей.
– Да, есть и такие примеры. Это еще страшнее.
Пилат был человеком совести по сравнению со многими сталинскими и бериевскими палачами, которых никакая совесть не грызла. Они не мучились мыслью о гибели одного ребенка. Их беспокоило только одно – собственная смерть. Они не страдали от мысли, что убили сотни людей.
– Известно, что в советское время художники имели возможность не только писать для души, но и писать картины по заказу государства. Почти такая же система была и у писателей. А как было у музыкантов7
– Заказов не было. Была закупочная комиссия министерства культуры, которая приобретала за довольные приличные – от двух до четырех тысяч рублей – деньги произведения. Обычно я получал среднюю ставку – три тысячи. Эта комиссия приобретала симфонические произведения на основе записей. Обычно они исполнялись на фестивалях «Московская осень» и «Ленинградская весна» по рекомендациям союза композиторов. Там же, в комиссии проверяли нет в произведении западной идеологии, нет ли в ней авангардизма, модернизма. Если не находили, то приобретали. Но надо сказать, что покупали они далеко не все.
То же самое происходило в издательствах. Тут я пострадал больше остальных. У меня были последовательно запрещены к изданию и исполнению сначала первая симфония. Тогда я был еще двадцатишестилетним юношей, меня вызвали в Москву, в секретариат союза композиторов. Они признали это сочинение идейно-порочным, в котором скерцо изображает советскую действительность – песни и марши – в карикатурном виде на основе патриотических песен и маршей. Так оно и было на самом деле – на основе песен и маршей изображался абсурд. На это раньше никто не решался. Только Шостакович использовал немецкие марши и песни, а тут были советские, и еще частушки. В качестве позитивного начала был гуманистический Ремарк, эдакий ремаркизм, в крайних частях – первой и финал, которые как бы продолжали друг друга, и представляли собой трудную жизнь одной благородной личности в условиях торжествующей пошлости, цинизма, и давящего тоталитаризма.
Правильно, что они сочли симфонию идейно-порочной, и запретили ее. Поддерживали меня в основном писатели, в том числе мой отец, а на премьере было много вузовской молодежи. Премьера состоялась по инициативе Шостаковича. Он был единственным, кто поддерживал мое произведение, а в то время стал первым секретарем союза композиторов России. Он же рекомендовал ее к печати. Он же рекомендовал меня к написанию музыки к фильмам. Потом я написал музыку к фильмам «Республика ШКИД» и «Интервенция». Он же рекомендовал меня в театр, и я написал оперу «Виринея». В то время были благородные люди, но Шостакович был гениальный человек. Я не его ученик, и тем дороже мне его отношение.
– Но запреты касались и других ваших произведений.
– Совершенно верно. Например, я написал кантату «Голос из хора» на стихи Блока. Директор издательства «Музыка», симпатичный подполковник КГБ, который считал себя полковником, сказал мне: « Вот вы пишите: «Двадцатый век..Еще огромней, еще страшнее мгла». А ведь двадцатый век – это век Октябрьской революции». «Это не я написал, а Блок». «Нет, – отвечает мне подполковник, – Блок – великий русский поэт, это вы выдернули из него строчку, а он от этого стихотворения отказался, как сказано в «Воспоминаниях» Всеволода Рождественского, современника Блока». «Простите, Всеволод Александрович мой сосед, и я завтра спрошу у него». Пошел к Всеволоду Александровичу, тот сказал, что ничего такого не писал.
Короче говоря, эту кантату запретили печатать. В «Советской культуре» вышла зубодробительная статья о том, что в Большом зале московской консерватории исполняется «модернистская музыка, в ней идеологический пессимизм».
Я помню, как благородные люди, музыковеды, такие как Друскин, Бобровский, Житомирский, Тараканов потом писали в редакцию «Советской культуры» письмо протеста, его не опубликовали, но я приобрел много друзей среди благородных людей, в том числе и в Москве. Музыковед Михаил Тараканов был моим единомышленником, так же, как и Шнитке, Денисов и Губайдуллина.
Было какое-то внутреннее сопротивление режиму, но оно не носило такой эстрадно-массовый характер, как у поэтов, не прикрывалось коммунистической идеологией, как, например, «Уберите Ленина с денег» или «Считайте меня коммунистом». Этого у меня не было.
– А как это проявлялось?
– Это было ближе к тому, что исповедовали ленинградские поэты Кушнер, Бродский, Рейн – отстранение, неучастие в советской идеологии. Это не носило характера эстрадно-массового китча. Потому, что это нигде не публиковалось, то об этом мало кто знал.
– Не хотелось ли вам создать в Петербурге центр современной музыки?
– Недавно мне позвонила одна предпринимательница, и предложила пятисотметровую площадь в центре города для создания центра моего имени. Если это случится, то это будет центр современного классического искусства, не только классической музыки. в нем можно будет проводить выставки живописи, делать театральные постановки, поэтические вечера. Правда, сегодня в этом помещение нужен ремонт, а для фонда – средства.
– Не боитесь, что получится, как всегда?
– Боюсь, а моя жена согласилась быть директором. Она музыковед, занимается русской музыкой двадцатого века.
Если получится создать центр, то хорошо. На самом деле, это в традициях Булгакова: сочетание запрета и приятных неожиданных предложений. Нужно будет искать еще инвесторов. Средства нужны, которые будут служить не моему личному обогащению, а музыкальному искусству.
Такой центр нужен артистической молодежи. У нас есть замечательные молодые певцы и музыканты. Исполнительские факультеты в нашей консерватории на высочайшем уровне, отстает только музыковедческий, музыкальной критики у нас вообще нет. Дать молодым дорогу приятно, и не только на основе моей музыки. Мне хотелось бы, что они исполняли всю русскую музыку двадцатого века. Многое из нее забыто. Шебалин, Щербачев, Шапорин, Голубев, Салманов, даже Кабалевский, который во многом погубил свою репутацию, когда из лучших побуждений стал поучать молодых композиторов, идеологически делать этого нельзя. Можно вспомнить таких композиторов , как Кочуров и Пушков. Лично мне очень горько, что музыку таких композиторов забыли. Она абсолютно жива, ее надо воскресить, будто вкусить какой-то нектар или общаешься с благороднейшими людьми. Когда с ней сталкиваются молодые исполнители, удивляются – как много есть хорошей, выразительной музыки. Ведь не только Свиридов и Гаврилин были. Я назвал тех, кто не выделялся.
– Вы жили в Ленинграде, когда первым секретарем обкома был Григорий Романов…
– Это был самый страшный обком в стране…
– Известно, что Романов не скрывал своего антисемитизма. Вас не коснулась эта политика местной власти?
– В какой-то степени, конечно, касалась. Романов выжил из города Сергея Юрского.
Меня касалось, безусловно, по той причине, что одна из ведущих тем моего искусства – тема русского крестьянства, его трагической судьбы. Мне отказывали в праве писать о людях, которые были мне близки с детства. С русскими крестьянами я общался с детства. В нашем доме тридцать пять лет прожила крестьянка из Псковской области, Матрена Александровна, которая меня воспитывала, и была мне второй матерью.
Во время войны я жил в деревне Черной в Пермской области. Я ежегодно бывал в фольклорных экспедициях в Псковской, Новгородской, Ленинградской областях, не только для того, чтобы собирать напевы, и использовать их. Я напевы не использовал, с удовольствием слушал, впитывал этот музыкальный витамин. Но прежде всего, меня интересовали люди. Сложные, разнообразные, непростые, а сложные. И мне отказывали в праве писать «Песни вольницы» на основе разбойничьих русских песен, которые были запрещены, как в царское время, так и в советское. Мне противопоставляли «Русскую тетрадь» Гаврилина: «Вот он пишет правильно. У него страдательная лирика, близкая к романсу, а вы опять хотите что-то подорвать. Вы не настоящий русский». Хамство!
Когда я писал «Голос из хора», мне говорили: «Это должен делать Свиридов. Он русский человек, вот пусть и пишет на стихи Блока. Нехорошо, что пишите вы. Не надо вам писать. Вы не имеете права, хотите что-то тут подорвать».
– А кто вам так говорил?
– Люди, исповедующие идеологию Смольного. Иногда ею пользовались в интересах моих коллег, противопоставляли меня, как конкурента.
– Они понимали, что это хамство?
– Еще как понимали!
– И все равно хамили?
– А чего им было не хамить? Кто я был такой? Но я с ними спорил, не сдавался. И, кажется, победил, как мне сегодня кажется.
Я написал оперу «Виринея» о русской деревне, ее трудной жизни и гибели. Меня поддержали Шостакович, Кабалевский и Хренников. Опера имела успех. Партийным работникам некуда было деваться: «Все это хорошо, но жалко, что это вы написали», говорили они.
Так было всю жизнь: «Вы не должны были писать эту музыку…Вы не имеете права… Почему вы написали романсы на стихи Ахматовой?». Эти романсы запретили публиковать: «А вот Гаврилин пишет…». Бедного Валерия Александровича все время мне ставили в пример. У нас с ним были хорошие отношения, и, кажется, он любил мою музыку.
В союзе композиторов в Москве мне говорили: «Вот вы нарочно выдернули из Ахматовой религиозные мотивы «Скоро будет Страшный суд, и будут судить на кладбище, в поминальный день». У нас нет претензий к музыке, но вот тексты не те». Надо же им было что-то придумать в 1971 году! И – запретили романсы. Теперь их поет каждый второй певец.
Потом как-то удивили: «У вас слишком крестьянская музыка. Почему у Ахматовой «Душный хмель»?». Но вообще-то еще Эйхенбаум писал, что у Ахматовой есть что-то идущее от крестьянских интонаций, фольклорные мотивы.
– Как вы отнеслись к открытию мемориальной доски Романова на доме, где он жил?
– По-моему, ничего глупее нельзя было сделать. Мне кажется, было бы лучше сделать памятник Мусоргскому. Мне кажется странным, что есть памятник Виктору Цою, ничего не имею против него, он талантливый певец, но в России нет памятника Модесту Мусоргскому, который во всем мире является символом великого новаторского русского искусства.
– В Петербурге нет даже музея Чайковского…
– Есть консерватория его имени, есть памятник в Москве, он все-таки московский композитор. Но как Мусоргскому в Петербурге не поставить памятник? Я в свое время собирал на него деньги, и сам вкладывал, но началась перестройка, и все рухнуло.
В нашей культуре есть много забытого. Тот же самый Лунц, который был ближайшим другом моего отца. Когда я был членом коллегии по культуре, собирал средства на издание его книги. Удивительно, Вениамин Каверин, много писавший о нем, даже не позаботился издать его книгу в перестройку, когда это можно было сделать легко. Пришлось мне заниматься этим, и за счет собственных сочинений издать его книгу в 1993 году – вышло первое собрание, неполное, сочинений, которое раньше было напечатано только в Израиле.
В русской культуре есть много имен, которые могут составить ее гордость, и как трудно их воскрешать.
– Вы, наверное, читали воспоминания Каверина. Как вы отнеслись к тому, что в них почти испачкал черной краской всех «Серапионовых братьев»?
– Я осудил его за это, и ответил ему в предисловии к книге Лунца.
Он некрасиво поступил. Он был лауреатом Сталинской премии, и уехал в Москву, а мой отец попал под постановление ЦК. В школе, тогда я учился в шестом классе, меня поставили перед классом, и заявили, что я руководитель антиобщественной группы.
– В шестом классе?!
– Да, и еще я вредно влияю на сына лауреата Сталинской премии Марка Эрмлера, будущего дирижера. Меня отсадили от него, чтобы не влиял, и посадили к сыну пролетария Игнатенко, который стал у меня списывать. Сами ребята потом подняли бунт, и его отчислили из школы. И это в сталинское время – в 1946 году!
Так что, я-то знаю, как мы сидели без денег, и какое значение имела моя стипендия в размере ста рублей. А Вениамин Александрович, друг нашего дома, который был в замечательных отношениях с отцом, оказывается держал камень за пазухой. Мама мне рассказывала, что когда папа был на фронте, Каверин приударил за ней, и хотел отбить у папы. Потом мама имела неосторожность рассказать это папе, и отношения папы с Кавериным испортились.
Но главное другое. То, что он после смерти отца придумал дикую версию: будто папа, увидел Зощенко на улице, переходил на другую сторону.. На самом деле это Зощенко сказал отцу: «Я знаю, что готовится донос, что мы с тобой руководители «серапионовского» заговоре против Сталина. Поэтому давай сделаем так: не будет бывать друг у друга в гостях некоторое время, чтобы не давать поводов стукачам, кишащим во дворе, а общаться будем через жен». И вот эти самые стукачи, которых я знаю поименно, уже в перестройку придумали версию о переходе отца на другой сторону улицы.
Зощенко еще предлагал моему отцу: «Давай ты меня обругай, а я тебя». Папа отказался: «Ты как хочешь, а я тебя ругать не буду». Когда партийные люди предложили папе выступить против Зощенко: «Если откажетесь, то попадете под постановление», он отказался.
Мало того, у них настолько доверительные были отношения, что когда в 1955 году я окончил консерваторию, по радио передавали мою наивную, но искреннею музыку, то Зощенко позвонил моему отцу. «Слушал Сережин концерт, – сказал он. – Знаешь, это музыка. Только финала нет». Папа был страшно рад. Потом Михаил Михайлович позвонил уже мне: «Тебе папа говорил, что я звонил?». Какие же добрые были у них отношения, если он нашел время послушать музыку сына друга.
Когда его исключали из союза писателей во второй раз, за встречу с английскими студентами, то папа умолял писателя Кочетова не трогать Зощенко. Я это хорошо помню, это было при мне.
– В одном интервью вы сказали: «Только совестливый музыкант может создать человеческую музыку». Вы считаете, что совесть может быть критерием в творчестве?
– Я считаю, что у композитора и писателя должен быть нерушимый моральный стержень.
– А если подлец научится мастерски писать музыку или рассказы?
– Это будет Сальери. Мне кажется, что у благородного музыканта должен быть моральный кодекс – активное непротивление добру. Именно добру, а не злу, он должен поддерживать добро. И активное противление злой силе, давящему большинству и несправедливости. Да, это тяжело, но мне кажется, что только при этом может выработаться творческая индивидуальность человека, а без нее не может быть индивидуальности в искусстве, в том числе и музыке.
– А как же примеры, когда писатели сотрудничали с органами…
– Известно, что Юрий Герман сотрудничал с милицией. Ради бога… Ничего против не имею.
В конце концов, отец моего друга Фридрих Маркович Эрмлер, дирижер, с которым мы делали фильм «Перед судом истории».
– Который про Шульгина?
– Тот самый.
– Вам довелось с ним общаться?
– Мы познакомились во время съемок на «Ленфильме». Он спросил меня: «Что такое додекакофония?». Я сказал, что это двенадцатизвучная система, но не хроматическая гамма образуется… «А-а, знаешь, – сказал он. – Есть у тебя вальс? Сыграй». Я сыграл. Потом я переложил этот вальс для скрипки «Памяти Шульгина», ведь известно, что он играл на ней.
Так вот, Фридрих Маркович Эрмлер был сотрудником ЧК в молодости. В шестидесятые годы он испытал серьезный кризис. Он мучился. У него была совесть, и в искуплении за патриотический фильм «Великий гражданин», он создал «Перед судом истории», который был практически запрещен.
Эрмлер очень хотел, чтобы музыку к нему написал Шостакович, но тот отказался: «Я уже старый… Ничего не пишу… Вот Слонимский чувствует русскую тему». Он считал, что я глубоко чувствую тему русского крестьянства.
– Поэтому Товстоногов предложил вам написать музыку к своему спектаклю «Тихий Дон»?
– Конечно. Когда его играли на Дону, то, как рассказывала мне Светлана Крючкова, местные жители считали мои песни народными. А ведь в спектакле не было ни одной подлинной песни.
Любопытно, что такая же история случилась и в Шотландии, когда там шла моя опера «Мария Стюарт». Шотландцы аплодировали каждому номеру, распевали свои «национальные» песни, считая, что композитор воспользовался их национальной музыкой. Я ее изучал, но основные мелодии сочинил сам. Получилось, что я – автор единственной шотландской оперы.
– Вы написали балет «Икар», который был поставлен в Кремлевском дворце съездов. Были ли сложности с постановкой?
– Тогдашний министр культуры Фурцева была страшно обеспокоена, что в балете могут увидеть намек на космическую тему. Дело в том, что «Икар» появился буквально через два года после т трагической гибели первого космонавта. Она думала, что высшее руководство может неправильно понять тему.
К тому же, модернистская музыка. Фурцева страшно беспокоилась, и хотела запретить спектакль. Но помог Шостакович. Особенно я это не афиширую, но он пришел на обсуждение, выступил первым. Меня на само обсуждение не пускали, а когда разрешили войти, то услышал диалог Фурцевой и Шостаковича. «Дмитрий Дмитриевич, как недостатки вы видите в спектакле?». «Екатерина Алексеевна, я должен вместе с публикой еще несколько раз посмотреть его, – ответил Шостакович. – Мне нужно проверить самому, как публика воспринимает этот спектакль». Той нечего было ему ответить.
Меня трогает, когда старые музыканты Большого театра, встречая меня, говорят: «А мы играли вашего «Икара». То же слышу и в Мариинском.
Сейчас у Гергиева очень успешно идет мой балет «Волшебный орех» в постановке Михаила Шемякина, моего большого друга. Он создала фантастическую сценографию, особенно подводного царства. Кстати, в этом балете есть целая картина компьютерной музыки.
– Вы пользуетесь компьютером?
– Мой сын разбирается в этой технике. Я написал музыку, а он обработал ее, как специалист, на компьютере. Если ее показать где-нибудь на западе, то это ее приняли бы не хуже, чем «Икара» в Париже или Греции.
– Вас не смутило, что «Икар» был поставлен на сцене Кремлевского дворца съездов? Масштабы там почти, как на стадионе, и далеко не театральные.
– Я думал, что его поставят в Большом театре. Но ведь там участвует как бы античный хор, используются мелодические обороты, которые были в древности, а ведь тогда театр был тогда на стадионе.
– Несмотря на то, что вы известны больше, как композитор-симфонист, миллионы знают вас по песням из фильма «Республика ШКИД».
– Они, наверное, знают не меня, а эти мотивчики.
– Как получилось, что вы, серьезный музыкант, вдруг написали музыку к фильму о жизни беспризорников?
– Я очень люблю блатную песню.
– ?!
– Ее можно назвать и авторской. Например, песни Городницкого или Высоцкого можно отнести к ним. По интерпретации.
Я люблю бытовую блатную песню, и считаю ее частью городского фольклора.
– Вас не смущает, что в них есть мат?
– Слова меня меньше всего интересуют. Мат бывает и в крестьянском фольклоре. С моей точки зрения, это продолжение разбойничьих песен, и этот песенный пласт в нашей культуре мне кажется более правдивым, чем советская патриотическая и гламурно-эстрадная песни. Хотя композиторы, которые писали и пишут такие песни – веселые, шуточные, патриотические, лирические – наиболее популярны.
Большинство уверенно, что в «Республике ШКИД» фольклор. Поэтому мало кто знает, что эти песни написал Слонимский. Мне хотелось сделать приятное другу моего отца Алексею Ивановичу Пантелееву. Я понимал, что мне нужно было войти в стиль, и я обратился к директору «Ленфильма» Алексею Николаевичу Кисилеву, бывшему беспризорнику.
Он нашел для меня время – мы общались целый час. Он запер кабинет, и пел мне песни беспризорников. Я ничего не использовал из того, что услышал, только усвоил стиль. После встречи договорились, что если ему не понравится то, что напишу, то я откажусь писать музыку к фильму.
Он хорошо помнил один куплет «По приютам я с детства скитался, Не имея родного угла. Ах, зачем я на свет появился? Ах, зачем меня мать родила?». Эту песню я написал легко. На самом деле легче написать песню, чем симфонию. Уверяю вас, хоть сейчас могу написать песню на любой текст. Просто я не промышляю этим.
Когда показал Кисилеву готовую песню, заметил, что у него появились слезы: «Я тебе сказал, что забыл песню, но, наверное, это она и есть». Он также помнил строчки из другой песни «У кошки четыре ноги», и я сделал эту песню в стиле фокстрот. «Нет, – сказал он, – это какие-то другие беспризорники пели. У нас была жалобная песни». «Так спойте». «Не помню». И я буквально тут же сочинил песню, которая и звучала в фильме. Алексей Иванович обрадовался: «Музыка точно почти такая же была». Правда, к самому фильму у него потом было много претензий.
– Ваши песни в фильме «Интервенция» спел Высоцкий. В прессе писали, что у вас недавно были проблемы с доказательством их авторства. Что случилось?
– Наследники Высоцкого и их юристы, возмутительно повергли сомнению, вопреки прямым указаниям в титрах фильма «Интеервенция» мое авторство песен. Это был единственный случай, когда Высоцкий пел не свои песни, а другого композитора. Наследники уверены, что это Высоцкий сам написал и «Деревянные костюмы», и даже вторую песню «До нашей эры соблюдалось чувство меры», которая не вошла в фильм. Режиссер Полока посчитал, что не может большевик Бродский петь такую песню. Наследники доказывают, что Высоцкий не мог петь чужие песни. Так это же, наоборот, только красит его. Он не только поет чужую песню, но и смог выучить сложнейшую трехчастную арию «Деревянных костюмов». Учил он ее с пианистами, и спел лучше любого оперного певца.
Когда мы начинали работу, Полока предупреждал меня, что Высоцкий сам пишет мелодии. Тогда я сказал Владимиру: «Может, сами вы напишите песни». «Попробуйте сами, а я посмотрю», – сказал Высоцкий. В итоге он записал не одну, а две песни.
У меня была запись, потом подарил ее фонду. Я сам собирал музыкантов для записи в филармонии. Так эти наследники в письме в издательство, заявляют, что так как в записи Высоцкий поет с оркестром филармонии, поэтому песню написал он, а не композитор. Хамство какое-то… Ведь известно же, что он пел только под гитару, а при записи этой песни ансамбль собирать пришлось мне. В этой истории много странного и непонятного. Почему многие люди из театрального мира вдруг стали потакать версии наследников. Полока сказал мне, что если будет суд, то он – на моей стороне.
– Вот вы сказали, что не промышляете написанием песен. Вы думаете, что те, кто их пишет, именно промышляют?
– А как же? Это же коммерция.
– Но как же ряд блестящих советских композиторов-песенников?
– Дай бог им здоровья. У них есть талант и мастерство, но написать песню не совсем похоже на написание оперной трилогии или симфонии в стол. В лучшем случае их могут сыграть один раз. А песни – это массовая культура.
Дата интервью: 2012-08-22
